Quando falamos e escrevemos sobre música, por vezes voltamos nossa atenção a tudo que a envolve – o período em que foi feita, a história dos músicos que a produziram, os rótulos e gêneros que nunca parecem descrever com precisão a experiência vivida. Entretanto, esquecemos do fato de que, em essência, a música é uma relação entre o som (vibração de ar) e um ser que a percebe, sendo que qualquer tentativa de falar sobre a experiência ouvida/sentida é também um ato de delimitar o que quer que seja que surja ao entrarmos em contato com o estímulo sonoro. Os sentidos que procuramos, as categorias que enquadramos os sons, as imagens que se formam em nossa mente, tudo isso está posto nessa primeira relação.
Embora não fosse musicista no sentido formal – não lançava discos nem compunha canções –, a escritora e poeta Hilda Hilst possuía uma compreensão do som e da linguagem que impressiona pela lucidez com que se aproxima da experiência musical em sua forma mais radical: a produção de sentido a partir do que, a princípio, não está lá, mas que, paradoxalmente, se faz presente. Sua matéria-prima foi o som dos mortos.
Entre 1974 e 1979, Hilda quis escutá-los por meio de um simples experimento sonoro. Inspirada pelo livro Telefone para o Além (1967), do pintor sueco Friedrich Jürgenson, a escritora utilizou gravadores de fita magnética para registrar o som que surgia de ambientes externos ou da estática de ruído branco que emanava entre as frequências do rádio. Um sistema que ela própria batizou de “rede telefonia”. A partir disso, registrou em fita mais de 100 horas de gravações, nas quais pedia aos mortos por alguma forma de contato. Ora fazia perguntas de uma cortesia ímpar, como perguntar a Clarice Lispector como ela estava, se estava se sentindo bem. Em outro momento, com a mesma educação, buscava informações mais precisas, como quando perguntou a Vladimir Herzog se era indelicado saber se ele tinha cometido suicídio ou se haviam o matado. Além desses, Hilda também tentou entrar em contato com célebres escritores como Albert Camus, Franz Kafka e Cacilda Becker.
O chiado da fita, a estática do rádio ou mesmo o ronronar de um gato tornaram-se chaves de passagem: a soma de todos os sons, um portal para o invisível. Era nesse fundo sonoro que as vozes surgiam. Hilda não buscava provar a sobrevivência da alma, mas permanecer aberta a uma presença.
“Não pertenço a nenhuma seita, faço as gravações completamente dissociadas de religiosidade. Converso normalmente. Se começar a colocar rituais, as vozes desaparecem, porque elas não gostam desse tipo de contato”
– Hilda Hilst, ao Fantástico, em 1979
É curioso perceber que, apesar de esteticamente parecer um exercício mediúnico e de cunho religioso, Hilda fazia questão de deixar claro: não se tratava disso. Em uma entrevista ao Fantástico de 1979, ela disse: “Não pertenço a nenhuma seita, faço as gravações completamente dissociadas de religiosidade. Converso normalmente. Se começar a colocar rituais, as vozes desaparecem, porque elas não gostam desse tipo de contato”. Em alguns desses experimentos, as vozes eram escutadas a partir do ruído branco, um som aperiódico que consiste em intensidades iguais de todas as frequências do espectro audível – como se a matéria-prima fossem todos os sons possíveis, mas cuja voz emergia de acordo com quem escutava. Por exemplo, quando quis entrar em contato com sua falecida mãe, pediu para que seu sobrinho conversasse com ela como se estivesse presente. Ao dizer “espero que a senhora esteja feliz”, ouviu-se um “sim”. Para Hilda, isso foi uma resposta definitiva.
Hilda não buscava ouvir os mortos apenas pelo ruído branco ou em conversas mediadas por amigos. Em algumas ocasiões, a música era o veículo no qual eles imprimiam suas comunicações. O crítico literário e professor da UNICAMP Alcir Pécora relata uma experiência em que Hilda teve a plena certeza de escutar uma voz na música “Save The Last Dance For Me”, na versão de John Lennon e Harry Nilsson:
“Uma vez, ela me chamou para ouvir uma coisa que ela disse que tinha escutado no rádio: uma voz dos mortos. Era um disco do John Lennon, e ela dizia que no meio da música aparecia uma voz em português que dizia ‘e se o amor fosse tudo?’. E ela achava aquilo o máximo, dizia que tinha anotado, que ouvia sempre. Eu voltei e falei para ela: ‘Hilda, essa frase aí é o backing vocal do final da música, é em inglês.’ Ela ficou meio sem graça e parou de falar sobre isso por um tempo. Mas depois de uns meses, voltou a dizer que tinha ouvido a frase. Ou seja, não importava muito a verificação – o importante era a escuta, a potência que isso tinha pra ela”.
Para além do experimento sonoro, Pécora comenta que essa escuta tem profunda relação com a obra literária de Hilda, sobretudo em sua prosa. Em livros como Fluxo-Floema, Kadosh, Tu Não Te Moves de Ti, não encontramos uma narrativa linear conduzida por eventos, mas diálogos fragmentados em que não se sabe ao certo quem fala – apenas palavras soltas cujo sentido se define a posteriori. “Era uma literatura feita de restos, de assombrações, de ruídos”, comenta Alcir. Como se o sentido só pudesse ser compreendido depois da sensação pura do fenômeno através dos sentidos.
Hilda também conversou com amigos cientistas sobre as escutas dos mortos, na tentativa de ouvir o que a ciência tinha a dizer. No entanto, não tinha a intenção de provar cientificamente, mas apenas compreender o que fosse possível sobre um fenômeno tão misterioso. Sua convicção sobre as vozes era tamanha que seus amigos costumavam dizer: “Ou você está certa, ou a física inteira está errada.” Não era uma crença cega – era uma abertura. Uma aposta naquilo que escapa. Naquilo que não se pode provar, mas que se pode ouvir.
Em uma visita à Casa do Sol, lugar que Hilda construiu para se isolar e se dedicar à escrita, a diretora Gabriela Greeb encontrou as fitas desses experimentos. A partir de então, iniciou um processo de investigação e produção de um filme documentário-narrativo lançado em 2018, sob o nome Hilda Hilst Pede Contato. Nesse filme, a situação se inverte – ela, do mundo dos mortos e a partir das gravações, contaria sua história. Gabriela conta que o filme partiu do som, como uma grande transfiguração da percepção de Hilda sobre sua própria vida: “Para Hilda, tudo era música. Mesmo o silêncio, ou melhor, sobretudo o silêncio. Ela se retirava para ouvi-lo, porque acreditava que dele brotava uma música interior. Seus poemas e palavras não lhe pertenciam: eram como sinais captados por uma antena. Essa entrega, feita ao leitor, era de uma delicadeza brutal”.
“Para Hilda, tudo era música. Mesmo o silêncio, ou melhor, sobretudo o silêncio. Ela se retirava para ouvi-lo, porque acreditava que dele brotava uma música interior. Seus poemas e palavras não lhe pertenciam: eram como sinais captados por uma antena. Essa entrega, feita ao leitor, era de uma delicadeza brutal”
– Gabriela Greeb, diretora de “Hilda Pede Contato” (2018)
Hilda Hilst não compunha músicas, mas de certa forma as produzia a partir da forma como pensava a escuta e do que escrevia a partir do que compreendia. Se os mortos existem ou não – e ela parece ter provado isso indiretamente – não é a questão primordial. Entretanto, ela nos ensina algo essencial sobre essa íntima relação que temos de, a partir de uma sensação corporal, narrar algo que não é nem apenas som nem apenas memória, mas uma junção disso.
O que emerge da experiência de Hilda Hilst com o som e com os mortos não é a prova de uma vida além da vida, mas a revelação da escuta como gesto radical. Suas gravações, seus experimentos com estática e chiados, suas leituras em voz alta e até suas convicções mais improváveis apontam para a mesma direção: a de que ouvir é abrir-se para aquilo que não se pode delimitar de imediato, aquilo que resiste a ser fixado em conceitos, gêneros ou rótulos.
O que está em jogo não é apenas o som captado, mas a potência de ressignificação que nasce da relação entre o ouvido e o invisível, entre a vibração e o corpo que a percebe. Hilda transformava o silêncio em matéria criativa. Sua obra nos recorda que toda experiência estética é também uma escuta do indizível, uma tentativa de dar forma ao que só se apresenta em lampejos, ruídos e restos. É nesse espaço entre o audível e o inaudível, entre a memória e a invenção, que Hilda nos convoca a pensar sobre a relação que temos com a música. Pois, em última instância, nosso ouvido é especial. Está lá para captar o invisível, o que não estamos ouvindo.
Que possamos ver esse invisível que a música nos traz.
