– “Estou levando a porra do seu baixista”.
Foi o que disse Miles Davis (sempre delicado como uma lixa) a Stevie Wonder, depois de um show de Stevie em Nova Iorque em 1970. O baixista em questão era Michael Henderson, que tinha 19 anos. Ele faleceu no último dia 19 de julho, aos 71 anos. Longe de ser só mais um baixista ou um mero coadjuvante, Henderson tem um valor enorme na trajetória de Miles Davis, e, portanto, da música estadunidense, da música negra diaspórica, do jazz, e assim por diante.
Michael Henderson nasceu em 7 de julho de 1951, em Yazoo City, uma pequena cidade no estado sulista do Mississippi. No começo da década de 1960, se mudou para Detroit, lar da Motown Records, e já aos 13 anos começou a trabalhar como baixista na principal gravadora de música pop negra da época.
Sua principal referência era James Jamerson, baixista lendário da Motown, presente em incontáveis hits da gravadora dos anos 1960 e 1970, como “What’s Going On?” (1972), de Marvin Gaye (mesmo deitado, depois de uma noite de bebedeira), “My Girl” (1964), da The Temptations, “I Heard It Through The Grapevine” (1967) de Gladys Knight & The Pips, e “Dancing In The Street” (1964), de Martha And The Vandellas. Jamerson não só foi crucial para sacramentar a importância do baixo elétrico (substituindo o contrabaixo acústico) na música pop, mas também implementou um estilo próprio e altamente influente no instrumento. Ao abdicar de um papel discreto de repetir notas de base, Jamerson deu ao baixo uma presença mais melódica por meio de síncopes, riffs chiclete com pequenas variações, e momentos em que ele parecia estar solando enquanto mantinha firme o ritmo da canção, algo importante quando você pretende fazer as pessoas dançarem (nas ruas e em casa).
Henderson vem dessa “escola” dos músicos da Motown (os Funk Brothers), e foi justamente por isso que Miles o contratou. Na época, Henderson nem sabia quem diabos era Miles Davis. Quando foi perguntar a um colega sobre como responder ao convite, ouviu “se Miles Davis está te chamando, é melhor pegar seu baixo e correr”. Teoricamente, isso acarretaria do jovem Henderson aprender jazz para tocar com uma lenda do jazz, certo? Afinal de contas, ele estaria substituindo o jovem baixista inglês Dave Holland, contratado em 1968, altamente treinado no jazz e na música clássica, e que estava se aproximando do free jazz, o que é mais perceptível nas gravações ao vivo da época em que ele frequentemente começa a ruminar e improvisar junto com o solista, deixando as músicas sem base rítmica clara.
Bem, não foi exatamente isso que o novo patrão de Henderson exigiu. Na época, Miles estava nos primeiros anos de sua fase “jazz fusion” (ou “fase elétrica”, ou fase jazz-rock, ou fase jazz-rock-funk, ou fase “deep funk schizo electric meditational voodoo jazz”, como um usuário do LastFM definiu brilhantemente uma vez). Ela começou com os discos Filles de Kilimanjaro (1968), e, principalmente, In A Silent Way (1969), e se consolidou com o álbum Bitches Brew (1970), que lhe aproximou de um público associado ao rock psicodélico (ou seja, majoritariamente branco, masculino, universitário, hippie, de classe média, de esquerda, etc). Essa já era a… quarta? Quinta?… Ok, sexta fase da carreira de Miles Davis.
Coloco a interrogação porque é até difícil dizer. Miles, um dos maiores camaleões da história da música pop, protagonista de mais trocas de “era” que muita diva pop, já tinha transitado por bebop, cool jazz, jazz modal, outra third stream (misturando o jazz à música clássica), e hard bop. Tirando a fase bebop, em todas elas ele tinha ou criado ou sido uma das principais figuras de um subgênero novo do jazz. Na “sexta fase”, Miles disse à revista Rolling Stone em dezembro de 1969 que poderia “montar a maior banda de rock que você já ouviu”. Mas não foi precisamente isso que ele fez.
Miles em seu momento mais roqueiro: “Right Off”, do disco A Tribute To Jack Johnson (1970), uma das primeiras gravações com Michael Henderson no baixo
Na prática, Miles teve influências não só do rock psicodélico da época, mas também da música clássica contemporânea (principalmente Stockhausen), da música indiana (incorporando tablas e cítaras elétricas na banda em 1972-1973), da música africana (através da ênfase na polirritmia e em instrumentos de percussão), e, principalmente, de artistas como James Brown, Sly & The Family Stone, Stevie Wonder, Jimi Hendrix e Aretha Franklin, que redefiniam e desenvolviam sonoridades novas no soul, no R&B e no funk. Isso causava e ainda causa espanto entre seus fãs de jazz mais puristas. Na época, um repórter da revista Down Beat (maior revista de jazz americana) foi entrevistá-lo em sua casa e estranhou a presença de discos de Aretha Franklin e de artistas da Motown. Parecia incomum o grande Miles Davis ouvir músicas tão simples, tão pop, músicas “menores”, principalmente a partir da consolidação do jazz como música de membros da classe média. As reações foram ainda mais negativas quando Miles de fato começou a incorporar elementos desses gêneros em suas produções. Assim, as tensões e aproximações entre gêneros musicais se relacionam com tensões sociais entre públicos distintos, com a discriminação contra o funk (re)produzindo formas diversas de discriminações de classe e raça. É evidente uma tentativa de se opor a essas elitizações na atitude de Miles de mandar distribuir, entre os jovens de bairros negros de Nova Iorque como o Harlem, ingressos de seus shows na época do lançamento do disco On The Corner (1972), que mais parece uma trilha sonora de filmes de blaxploitation que um disco tradicional de jazz.
Essa digressão toda é importante porque, a meu ver, foi justamente para isso que Michael Henderson foi contratado: tocar “música menor”. Tocar música simples. Tocar grooves hipnóticos, mas altamente melódicos que causavam estranhamento nos críticos mais conservadores. Como pode o baixista da banda de Miles Davis passar 10, 15 minutos tocando a mesma linha de 3 ou 4 notas? Por que ele não contrata um baixista mais capacitado? Miles discordava. Uma vez, virou para Henderson, que estava se divertindo ao acompanhar os outros músicos da banda, e disse “não siga esses filhos da puta. Não quero você aprendendo essas porcarias velhas de jazz”. Em outro momento, disse: “deixe o Keith [tecladista Keith Jarrett] tocar as merdas de escola católica dele. Não siga ele[s], ou você está demitido”. Era como se um Miles-juiz tivesse antecipado em alguns anos a frase do gigante do funk George Clinton em One Nation Under A Groove (1978), bastardizando o juramento das testemunhas jurídicas dos EUA ao dizer “você promete o funk, todo o funk, e nada além do funk?”. Henderson, testemunha fiel, disse sim.
Mas, de fato, era no mínimo confusa a formação da banda de Miles durante a época em que Henderson tocou nela, de 1970 até 1975, quando Davis entrou em um hiato de cinco anos por conta de sérios problemas de saúde. Em 1975, por exemplo, a banda tinha integrantes alicerçados em diferentes tipos de jazz (Miles, Sonny Fortune no sax e na flauta), funk (Henderson, Al Foster na bateria, Reggie Lucas na guitarra rítmica), vertentes de “música africana” (James Mtume na percussão), e blues-rock psicodélico (Pete Cosey na guitarra solo, sintetizador e percussão). Às vezes, parecia que cada um estava indo numa direção, às vezes um contaminava o estilo do outro, e o resultado era um som que misturava experimentações melódicas arrojadas com alternâncias entre polirritmos complexos e bases rítmicas simples que ficavam no ouvido como chiclete.
Essa parte mais repetitiva desagradava os ouvintes e críticos (principalmente os de jazz), que pareciam antecipar a onda museológica, conservadora e inclinada para a “música clássica” que tomaria conta do jazz dos EUA a partir da década de 1980, com Wynton Marsalis e o Lincoln Center. Afinal de contas, a banda de Miles Davis nos anos 1970 se afastava dos parâmetros eurocêntricos de excelência musical, ou seja, ênfase nas harmonias, pouca atenção às complexidades rítmicas, oposição entre complexidade e repetição, torrentes de acordes, e uma estrutura vertical em que a ênfase melódica fica a cargo do solista. Por outro lado, para Miles era preciso mudar o lugar em que se coloca (ou que se ouve) a melodia, que ele definia simplesmente como “um som que você pode assobiar”.
Assim, esses discos do trompetista trazem tanto grandes refrãos repetitivos quanto pequenas frases melódicas que surgem como aparições breves em meio a uma floresta enevoada, nos fornecendo algum caminho, algum chão no meio de uma cascata sonora que beira a cacofonia em certos momentos. A principal figura a fazer isso era Michael Henderson, a âncora da banda, mas essas frases vinham também dos outros membros, algumas vezes brotando de improviso em algum show e sumindo na noite seguinte, em outras sendo incorporadas ao repertório. Assim, mesmo mantendo o costume do jazz de trabalhar as canções através de sequências de solos dos membros da banda, é notável como as contribuições ocorrem de formas mais horizontais que de costume no gênero (com exceção de certos grupos de free jazz, claro). Não conheço outra banda que improvise mais de um show para outro, ou que tenha recompensado mais meu ímpeto quase obsessivo de ouvir vários bootlegs de uma mesma época, ano ou mês para notar as diferenças (às vezes quase imperceptíveis, às vezes gigantes) entre as apresentações.
Miles e banda em uma versão violenta de “Ife” gravada em Berlim em 1973 – Henderson aparece ao fundo, inabalável, de calça jeans, camisa preta e óculos escuros
Nas gravações dessa época, Michael Henderson está lá, firme, mas ao mesmo tempo relaxado, às vezes acompanhando o resto da banda, às vezes puxando o som por uma direção ou outra através de um riff novo, deixando espaço nas linhas de baixo para outros completarem, preenchendo os vazios que outros deixam… Suas linhas de baixo requebram, rebolam, alternam entre um grave ameaçador e um compasso ligeiro e alegre a depender da música, formam círculos e círculos dentro de círculos.
Ao vivo em paris em 1971 – destaque para uma rara versão de “Bitches Brew” com Henderson no baixo, a partir dos 17 minutos. Henderson segue tocando o riff de “Yesternow”, mas com uma frase de Miles aos 17:55 todos imediatamente vão para “Bitches Brew”
Infelizmente, apesar de ter inúmeros fãs, essa era específica da carreira de Miles Davis não tem recebido tanta atenção da Columbia, detentora dos direitos do catálogo do trompetista, e que vem se aproveitando muito bem disso para fazer inúmeros lançamentos. O foco geralmente é em fases mais fincadas no Jazz com J maiusculizado, ou em discos mais conhecidos e “palatáveis”, como o clássico Kind of Blue (1959). O próprio Miles parece não dar tanta importância a essa fase (dos anos 1970) em sua autobiografia, apesar de eu achar que ele tem dificuldade para se lembrar (ou se lembrar de maneira positiva) dessa época em que ele sustentava uma dependência química em álcool, drogas e remédios para seguir tocando em meio às dores fortíssimas.
E, diante dessa relativa desatenção, é notável a frequente ausência de Michael Henderson entre as entrevistas para documentários, biografias, especiais de TV e etc. Ele também não costumava ser chamado para concertos de homenagem à obra de Miles, com a exceção da banda Children On The Corner, formada por músicos da banda de Miles dos anos 1970 e que lançou um disco raríssimo em 2003. Henderson segue como o estranho, o que tocava música simples, “menor”, mesmo comparado a outros músicos dessa fase da banda de Miles. As exceções ficam para os livros que se dedicam especificamente à “fase elétrica”, com destaque para Miles Beyond (2001), de Paul Tingen.
Mas ainda há tempo, principalmente em um período em que a internet facilita bastante o acesso a diferentes momentos do catálogo de Miles e de inúmeros outros músicos. Alguns discos dessa época (como Agharta e Pangaea, meus favoritos) trazem paisagens e temáticas afroturistas em suas capas, e, para além do encarte, seus sons continuam me parecendo música do futuro. Mesmo atualmente, os discos de Miles dos anos 1970 ainda soam muito diferentes do que eu conheço que veio depois (e olhe que tentei juntar as pérolas parecidas em uma playlist), mesmo entre os artistas que tocaram com Miles, como Herbie Hancock e Wayne Shorter. Talvez a influência tenha sido maior em artistas de outros gêneros musicais, como o baixista Flea, o produtor Bill Laswell e o compositor Brian Eno. Mas é um mistério o fato de DJs e produtores de rap (ainda) não terem feito mais samples a partir desse material.
Mas essa atribuição de “música do futuro” não é só sonora, estética. Pode ser política também, contrariando impressões iniciais dessa músicas como apolíticas. É importante lembrar, por exemplo, que a banda de Miles costumava se apresentar com faixas nas cores vermelha, verde e amarela da Bandeira Pan-Africana em meados dos anos 1970. O próprio Miles foi uma forte voz antirracista na música estadunidense, tendo sido vítima de uma ocorrência brutal de violência policial em 1959. Miles foi golpeado por um cassetete e preso porque estava fumando do lado de fora de um clube de jazz de Nova Iorque no qual ele era a atração. Kind of Blue tinha sido lançado oito dias antes. Ele também prontamente absorveu os ideais do movimento Black Power nos anos 1960 e 1970, até porque já os praticava, de certa maneira. Um black power que aproximou do funk. E, indo além de questões tocantes às representações, talvez o legado político dessa era, ou os futuros que ela nos ajuda a vislumbrar, sejam potencializados através das próprias disposições mais horizontais e transversais da banda em suas apresentações ao vivo. Logo Miles, que era um carrasco com seus “funcionários”. Ironias da vida…
Voltando a Michael Henderson. Depois de tocar com Miles, ele explorou outros rumos. Continuou tocando como baixista para outros e outras artistas, além de atuar como compositor e produtor nas décadas de 1970 e 1980. Lançou oito discos solo entre 1976 e 1986, passando a atuar também como cantor de R&B, e flertando com o jazz, o funk, a disco, entre outros gêneros. Ele chegou ao quarto lugar da parada de singles de R&B dos EUA, com as canções “You Are My Starship” (1976) e “Wide Receiver” (1980), a primeira um love song com voz de crooner para ninguém botar defeito, a segunda um disco-funk. É possível encontrar no YouTube vídeos de suas apresentações datadas até o fim da década de 2010.Michael Henderson nunca perdeu o groove.
