O que é uma crítica musical negra?

Das obras de Amiri Baraka e Francisco Guimarães (Vagalume) às percepções do funk bruxaria

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Fotos: Reprodução

Em 1967, o crítico cultural e escritor Amiri Baraka fez um diagnóstico contundente: “A maior parte dos críticos de jazz é formada de estadunidenses brancos, contudo os músicos de jazz mais importantes não o são”. Esta é a frase de abertura do famoso ensaio-manifesto O Jazz e a Crítica Branca, em que o autor apontava o maquinário elitista e racista da apreciação e reflexão sobre a música negra norte-americana do seu tempo.

Em um primeiro momento, pode-se entender a crítica de Baraka como reivindicação por mais pessoas negras ocupando posições de poder na imprensa, onde desfrutariam de maior liberdade e alcance para desenvolver suas reflexões sobre as culturas musicais negras como insiders. Porém, ao pensar dessa forma perdemos de vista as ideias mais profundas e verdadeiramente provocativas de Baraka, que nos fazem questionar: o que é uma crítica musical negra? Qual seria o seu repertório intelectual? Como a crítica musical negra reposiciona as obras de arte em nossa percepção, em nossa sensibilidade?

A expressão de uma atitude

Por trás das perguntas sobre uma crítica musical negra está outra questão, igualmente importante: do que falamos quando falamos em música negra? Seria toda e qualquer música tocada por pessoas negras? Ou estamos falando da música ouvida majoritariamente por pessoas negras? Ou será o caso dos gêneros musicais mais populares nos bairros periféricos dos centros urbanos, para onde a população negra foi empurrada? Quando um artista negro faz show em um festival gentrificado cujos ingressos custam quase um salário mínimo (ou até mais), a sua música deixa de ser negra? Uma banda multirracial como os norte-americanos da Sly & The Family Stone seria menos negra do que baianos d’Os Tincoãs?

E o que dizer de Beth Carvalho, a madrinha do samba? Seus álbuns gravados com o Fundo de Quintal soam menos negros do que a bossa nova de músicos negros como Johnny Alf e de Elizeth Cardoso? E quanto a Igor Kannário, o cantor de pagode baiano de pele branca que é reconhecido nas periferias de Salvador — a dita cidade mais negra fora da África — como “príncipe do gueto”? Baraka desvia habilmente de qualquer resposta essencialista. Em sua coletânea de textos Black Music: Free Jazz e Consciência Negra (recém-lançado no Brasil pela editora Sobinfluência), o autor defende que “a música preta é essencialmente a expressão de uma atitude, ou um acervo de propósitos acerca do mundo e, apenas secundariamente, uma postura sobre a maneira de fazer música”.

Justamente por ser a expressão de um modo de conceber e posicionar-se diante do mundo (e não estritamente uma música), a música negra demanda de nós outra forma de analisá-la. Baraka defende que a principal preocupação dos críticos de jazz (brancos estadunidenses) estava na apreciação da música e não na compreensão dos propósitos que motivaram a sua produção. “A maior falha nessa abordagem da Música Preta é que ela despoja a música de sua intenção social e cultural de maneira muito ingênua. Procura definir o jazz como uma arte (ou uma arte popular) que não surgiu de nenhum corpo inteligente da filosofia sociocultural”, explica ele. Por outro lado, traçar análises puramente sociológicas seria igualmente limitante. “A filosofia da Música Preta é mais importante, e essa filosofia é apenas parcialmente o resultado do arranjo sociológico dos negros nos Estados Unidos. Há, é claro, muito mais que isso”, destaca.

Eis a encruzilhada: por um lado, uma crítica formalista, focada nos aspectos puramente musicais, não seria capaz de compreender a filosofia, a atitude que dá forma à música negra. Da mesma forma, análises apenas sociológicas afirmam um paternalismo que esvazia o potencial artístico e criativo da expressão musical negra. Surge deste impasse o caminho para uma potencial crítica musical negra: imergir nos procedimentos criativos que nascem no contexto das dinâmicas das vidas negras para, a partir daí, desenvolver novas lentes de observação para a arte. Se a maior parte das críticas de jazz impõe medíocres padrões de excelência brancos, como criticou Amiri Baraka, cabe a nós desenvolver outras sensibilidades e chaves analíticas sobre estas culturas sônicas a partir de um diálogo íntimo com as suas filosofias musicais, com seus conhecimentos e experiências próprias. Para isso, precisamos explorar os modos como as proposições formais de artistas racializados acionam outras camadas de significação para além do racial — e, ao mesmo tempo, como estes trabalhos tomam o racial como princípio de experimentação estética.

Tudo soa abstrato demais? Vamos então deixar tudo mais concreto com o caso do funk: produtores musicais como DJ K, DJ Blakes, DJ Leo da Dz7, DJ Pablo RB e outros artistas do funk bruxaria fizeram do ruído (um som usualmente associado a dor, violência e opressão) uma expressão sonora de liberação de uma energia vital reprimida. O tuin é outro modo de lidar e se relacionar com o ruído, que surge a partir das dinâmicas e experiências próprias dos bailes das favelas de São Paulo — enquanto a indústria fonográfica e seus padrões de excelência tratam o ruído como “erro”. Para desenvolver uma especulação crítica inteligente sobre o funk, é preciso repensar a própria concepção de ruído e as restritas definições de música que vieram da tradição da canção ocidental. É preciso entender a música como uma engenharia de frequências sonoras feitas para vibrar o corpo em uma zona limítrofe e efêmera que nasce no contexto dos bailes de rua — os limites do que entendemos por dança, limites de volume, limites das tecnologias.  É desta forma que podemos investigar como os DJs inventam métodos de trabalho que dialogam com as particularidades e os saberes incorporados de seus respectivos bailes.

Na roda do samba

Pouco mais de três décadas antes das reflexões de Amiri Baraka, o carioca Francisco Guimarães desenvolvia na prática uma crítica preta em seus escritos sobre o samba. Conhecido como Vagalume, o jornalista negro publicou, em 1933, um dos primeiros livros sobre a história do samba: Na Roda do Samba, obra seminal que estava fora de catálogo até este ano, quando a recém-criada editora Serra da Barriga reeditou a obra.

Membro cativo das rodas de samba das favelas cariocas e das festas de figuras célebres como Tia Ciata, Vagalume aponta rumos para outra genealogia do samba ao destacar a figura de músicos esquecidos (ou apagados) pelos grandes historiadores da MPB. É o caso de Eduardo das Neves, o primeiro cantor e compositor negro a gravar discos na história do país, sendo um dos artistas do casting inicial da Casa Edison, a primeira gravadora da América Latina. Vagalume não apenas dedica o seu livro e escreve um capítulo inteiro sobre Eduardo das Neves como ainda afirma que ele “nunca teve concorrente” e que todos “respeitavam-no e temiam-no quando dava para fazer samba de improviso”.

Na primeira parte do livro, Vagalume elabora sobre as origens do samba, da Bahia ao Rio de Janeiro e suas influências africanas. Na segunda parte, ele descreve com vivacidade suas experiências nas rodas de diferentes favelas, como o Morro do Querosene, São Carlos, Salgueiro e Favela, dedicando um capítulo para cada um dos morros. Desta forma, nos leva a um mergulho nas dinâmicas próprias do samba, elaborando as histórias e as musicalidades do samba a partir da sua vivência nas rodas e partindo sempre do calor das festas onde este samba surge, enfatizando uma rede de saberes própria que estruturam o samba.

Já na década de 1930, Vagalume alertava para uma invasão da branquitude academicista que adentrava o samba com interesses escusos. “A invasão dos poetas será a decadência do samba. Eles viram que o povo gosta mesmo do choro e malandragem às urtigas, sonetos, alexandrinos, poemas, odes e o diabo a quatro com que recheavam os seus livros, que entulham prateleiras das livrarias, e caíram no samba, com ambição no dinheiro”. O que Vagalume nos alerta não é apenas para a elite que busca roubar o samba, mas sim para como esta desconhece os fundamentos do samba enquanto expressão de uma atitude (para usar o termo barakiano). Como ele mesmo nota, estes intelectuais desconhecem a prática do samba: “O samba não é o que os literatos pensam. É uma coisa toda especial, com sua toada própria, com o seu compasso natural – em geral, é o binário – e umas tantas exigências que só os catedráticos conhecem”, sustenta o autor.

Francisco Guimarães (Vagalume) - Reprodução/"Na Roda do Samba".

Vagalume vai às rodas de samba no morro não para fazer um “retrato sociológico da realidade” ou algo do tipo, mas sim porque entende que é lá, nas festas, que surgem os fundamentos éticos e estéticos do samba. É ali que, em conexão com as dinâmicas do cotidiano do morro, nasce a expressão do samba, sua poética e suas técnicas. Nem relato sociológico, nem formalismo infértil. Vagalume nos mostra a roda da crítica musical negra ao pensar outra genealogia do samba e entendê-lo como forma expressiva que bebe da vida dos morros, mas está sempre inventando novas possibilidades.

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