A lírica e o etéreo se encontram em Cabeça a Mil e o Corpo Lento, o terceiro álbum solo de Alberto Continentino. Como se, ao mesmo tempo em que caminha com os pés na terra, ele também mantivesse a mente entregue ao vapor rarefeito das ideias, às palavras que chegam como véus, aos versos que não dizem, mas se deixam pressentir. “A melodia começa a vir de um lugar que não é tão objetivo”, ele conta. Talvez por isso, o disco, lançado pelo selo RISCO, seja também uma experiência: uma travessia sensorial entre palavras que inspiram sons e sons que nunca buscam sentido definitivo. Um mapa de imagens.
Entre os grandes baixistas brasileiros, com passagens por palcos e estúdios de Caetano Veloso, Adriana Calcanhotto, Ed Motta, Bala Desejo, e tantos outros, Alberto é dono de uma já conhecida e prestigiada habilidade rara, que sua música acompanha e revela. Mas Cabeça a Mil e o Corpo Lento é a afirmação de outra face, a do artista que lidera a própria sonoridade, que toma as rédeas do seu enigma. “Eu queria começar um álbum do zero”, afirma. “Deixar tudo para trás e fazer algo focado nas minhas reflexões como autor”, introduz o musicista. Assim, assume o lugar de figura criadora que constrói sua própria gramática musical — com baixo, sim, mas também com palavras, imagens e silêncios.
A frase que nomeia o álbum é um verso da canção “Manjar de Luz”, parceria com Ana Frango Elétrico. E Alberto a repetiu tantas vezes, na música, nas conversas, nas ideias, que ela passou a nomear mais do que uma faixa. “Ela representa exatamente o estado em que eu me sentia”, explica, referindo-se ao período da pandemia, isolado na serra fluminense, “anestesiado naquela situação”. Foi ali, longe da cidade, que ele se viu convocado por outra forma de composição, não mais o formato de canção pensada para um intérprete ou mercado, mas a construção de um disco feito a partir das palavras dos outros parceiros de escrita que se tornaram também espelhos e ecos.
Essa liberdade passa, sobretudo, pela escolha dos parceiros. Entre eles, nomes como Silvia Machete, Nina Becker, Negro Leo, Kassin, Domenico Lancellotti, Ana Frango Elétrico, Dora Morelenbaum, Cabelo e Quito Ribeiro, artistas que não apenas transitam por diferentes linguagens (música, artes visuais, poesia), mas que, segundo Alberto, compartilham uma mesma visão “não objetiva, não formal”. São pessoas cuja palavra, muitas vezes em línguas diferentes, é mais imagem do que discurso. “Eu falei para eles: pode mandar em qualquer formato, qualquer língua, pode ser ideia solta”, relembra. O resultado foi um repertório em que o sentido não está dado, mas oferecido ao ouvinte como espelho móvel.
É o caso de “Coral”, por exemplo, em que a voz de Dora Morelenbaum se espalha com a mesma delicadeza e intensidade da metáfora marítima que lhe dá título. “As imagens me inspiram”, afirma Alberto. “O ambiente é marítimo mesmo, os timbres de cada palavra, tudo isso vai sugerindo a atmosfera da música”, explica Alberto. A relação entre palavra e som é quase sinestésica, e de fato, o disco parece operar numa chave sensorial expandida, em que cada faixa é uma paisagem onírica. Basta ver os títulos: “Ovo do sol”, “Milky Way”, “Cerne”, “Negrume”, “A palavra rio”. Tudo é imagem, tudo é fluxo.
Essa alquimia lírica se dá também porque Alberto se colocou à frente de todas as decisões, e isso não significa solidão, mas orquestração. “Eu assino a produção, mas não estou sozinho”, afirma. Com gravações feitas nos estúdios Rocinante (em Araras), Buena Família (em São Paulo) e no Estúdio Marini (de Kassin), o disco contou com colaborações determinantes: o já citado Kassin, Pepê Monnerat, Thomas Harres, Guilherme Lírio, Duda Lima, Mario Caldato. Uma rede de artistas e técnicos que ajudou a moldar o som com o mesmo cuidado que se molda uma cerâmica: pela forma, pela falha, pelo calor da mão.
A seguir, o artista comenta, com o mesmo lirismo e clareza que atravessam o disco, os caminhos, processos e imagens que compõem este álbum profundamente sensível e livre.
Numa linha do tempo, como começou e se desenvolveu o álbum? Quando, de onde vieram as primeiras ideias, qual o momento pessoal…
Eu tenho dois discos solo: o Ao Som dos Planetas (2015) e o Ultraleve (2018), que é um disco instrumental, mais jazz e tal, mas com uma sonoridade interessante. Antes da pandemia, eu tava fazendo um disco com uma ideia que não deu muito certo, era eu tocando todos os instrumentos. Um projeto que adiei, que era uma coisa meio baseada num disco que eu gosto muito, do Shuggie Otis, Inspiration Information (1974), que ele toca tudo, tem um som meio de demo, até acabou virando uma coisa bem atual dessa coisa Lo-Fi, né? As pessoas gostam desse som assim, que é pouco produzido. E aí eu tava nessa…
Tava produzindo esse disco até vir a pandemia, mas eu cheguei num ponto que eu não conseguia andar com esse disco, senti que eu peguei músicas da gaveta, assim, numa época que eu tava compondo muito, eu compunha melodias, pegava essas melodias e mandava para uns parceiros fazerem letras. Era esse tipo de processo bem formal, e geralmente eles tinham o objetivo de serem gravados por algum artista grande, alguma coisa assim, como algumas vezes eu já fui gravado pela Gal Costa, pela Roberta Sá, e aí eu peguei algumas músicas que sobraram. E chegou um momento em que esse projeto meio que enterrou na minha cabeça, ficou sem conseguir andar para frente, aí comecei a trabalhar com a Silvia Machete, produzindo o disco Rhonda (2020), e com ela eu comecei a fazer um processo diferente das composições, que ela me mandava as letras, e aí as letras inspiravam a minha composição.
Isso me trouxe uma inspiração diferente, uma forma diferente de compor, e aí veio a pandemia, e ao abrir o computador e tentar fazer coisas, surgiram parcerias também com uma pessoa com quem eu fiz muita coisa, o Thomas Harres, baterista. Ele me mandava muitas bases que ele fazia, e a partir daquilo vinham ideias muito boas. Nisso, eu falei: “Pô, acho que agora eu vou começar uma coisa a partir daqui, e vou deixar tudo pra trás”. Isso eu morando em Teresópolis, e o Thomas também tava morando na Serra, e tem um amigo meu também, o Pepê Monnerat, que é sócio da Rocinante, que se tornou uma grande gravadora, um grande selo, e tem um estúdio também na Serra, ali em Araras. Como tava todo mundo isolado, em quarentena, eu combinei com eles, e também com o Guilherme Lirio, para começarmos a fazer um disco. Deixando tudo para trás e começando uma coisa totalmente focada nesse novo projeto. Nisso, eu tive uma liberdade de criação maior, porque eu tava fazendo as coisas para mim, então eu conheço as minhas limitações, e eu faço as coisas em função disso, e não em função das restrições de outros artistas.
Nesse processo, eu peguei as letras e as musiquei. No começo, eu tinha até uma intenção que fosse um pouquinho mais experimental do que se tornou. Eu queria fugir do formal, e queria ir pra um lado experimental, e eu acho que ficou no meio termo. Para isso, eu pensei em artistas muito criativos, que tivessem essa liberdade poética de estar escrevendo imagens, escrevendo sensações, coisas que não são, assim, diretas e objetivas, mas são subjetivas. Então, aí eu procurei o Domenico (Lancellotti), que é um grande parceiro meu, já de muitas canções, o Cabelo, o Negro Leo, Ana Frango Elétrico, a própria Silvia (Macheti), que foi muito importante pra mim, a Gabriela Riley, que é uma parceirona também, brasileira-americana.
E a Dora Morelenbaum?
A Dora, na verdade, só participou depois de todos os processos. Gravamos a voz dela numa música. Daí eu fiz uma seleção de letristas: Quito Ribeiro, Jonas Sá, Nina Becker, letristas que, para mim, eu considero a primeira “composição” do disco. Dentre essas escolhas, tem o Tomás Cunha também, que é um artista português. E falei pra eles assim: “Olha, me manda a letra, pode ser em qualquer língua, pode ser ideias soltas”. Foi muito livre, não tem compromisso, e aí eles mandaram exatamente o que eu queria, o que eu pretendia, veio então uma fonte de inspiração enorme, e a partir daí eu compus tudo em um mês. Fui fazendo as músicas já com o estúdio marcado, fiz 12 músicas, que são essas músicas do álbum, e foi isso, esse foi o ponto de partida.
A partir daí foi estúdio, mas quando chega no estúdio, tudo acontece espontaneamente, e a colaboração de cada músico, de cada produtor, de cada engenheiro ajudou a moldar. Essa produção foi uma coisa muito coletiva.
“No começo, eu tinha até uma intenção que fosse um pouquinho mais experimental do que se tornou. Queria fugir do formal, e queria ir para um lado experimental, e eu acho que ficou no meio termo”
Tá certo, muito bem contextualizado. Interessante entender o processo, porque você é uma pessoa que conhece muita gente, e você acabou agora no final respondendo algo que eu já ia antecipar aqui, que era o critério para escolher as pessoas que participam nesse disco. Então, você diria que foi uma associação livre? Pensou nas pessoas que te deixariam livre no trabalho que você queria explorar, e a partir disso você as chamou, foi mais ou menos isso?
Acho que são artistas que têm uma visão muito ampla, não restrita à música, mas também a artes visuais, literatura, poesia. São pessoas que admiro muito. Eu cresci muito voltado, quase que alienado, na música. Eu cresci ouvindo jazz em casa. Na minha casa, todo mundo toca. Toco vários instrumentos. Ouço muita música, obsessivamente. Então, eu sou muito mergulhado na música. E, ao longo da carreira, tive o privilégio de ter contato com artistas em que a música era uma das formas de se expressar, tendo uma formação cultural, artística, que abrangia outras artes também. Acho que eu considerei isso também. Quase todos eles são artistas plásticos. Tem o Cabelo, tem o Tomás Cunha Ferreira, a própria Ana Frango Elétrico também, que tem uma coisa de arte visual muito forte. E de poesia, de literatura, das palavras, de trabalhar as palavras.
Tenho uma relação engraçada com letra… A letra nunca puxou a minha atenção para a música. O que puxava a minha atenção era sempre a sonoridade, a composição, o arranjo, a parte musical. A letra me pegou às vezes pela sonoridade da própria letra, das palavras, e as imagens que as palavras me trazem, sabe? Então, nesse disco, foi uma coisa que a gente não tinha o compromisso de fazer sentido diretamente. Eu escolhi esses artistas porque eles têm essa relação com todas as artes, e também essa forma de compor não tão direta. Além de que, com todos eles, eu tenho uma relação também, alguma história, uma parceria que vem de um tempo.
Estando na música há muito tempo, vejo que a música tem essa coisa muito legal, que é você ir se enturmando. E vão surgindo novas gerações. No disco, tem compositores de várias gerações. Depois que eu já tinha gravado as bases, que eu já estava no caminho de produção, eu ainda conheci mais uma porção de artistas. Vários novos artistas. Foi aí que eu pensei na Dora, que é uma cantora, uma artista gigante, que eu admiro pra caramba, e que também representa um pouco essa geração. Depois que eu tive contato, até depois da pandemia, eu consegui puxar ela e falar: “Pô, eu quero ter alguém que representa também esse novo momento que surgiu”.
É uma coisa bacana a perspectiva de onde eu estou, na idade que eu estou, no momento de carreira que eu estou, perceber esses ciclos de novos artistas chegando. E eu sou muito conectado com essa galera realmente que tem essa paixão. Essa paixão pela música, paixão pela arte. Essas pessoas acabam chegando em mim, eu acabo chegando nessas pessoas, e tô sempre um pouco nesse nicho — e acho que eles estão bem representados no álbum também.
Ótimo ponto isso que você falou, do fazer e do porquê escolher essas pessoas, porque isso também puxa outro ponto que eu ia trazer aqui, que é esse caminho que você fez de musicalizar as letras pré-existentes. Isso, de certa forma, desloca a centralidade melódica tradicional da canção brasileira — de compor a base harmônica e a partir disso vir com a letra. Como foi traduzir essas imagens em som, e que desafio e liberdade foi para você enquanto compositor? Foi isso?
Eu sinto que esse processo me tira da formalidade na composição, que é uma tendência que tenho por ter ouvido muita canção. Ouvi muita canção americana, muita canção também brasileira antiga. Então, essas composições são muito formais, né? E eu acho que, quando ela é feita a partir da letra, parece que, pra começar, eu sinto mais forte a mensagem da letra. Por exemplo, tem esse último single, “Cerne” — é uma música que tem letra do Quito Ribeiro.
Aí teve um amigo meu que ouviu e falou exatamente tudo o que eu penso. Fiquei feliz com o comentário dele. Ele falou assim: “A letra cheia de imagens, cheia de sensações e tal, e a melodia errática”. E é uma melodia que tem uma coisa que é quase falada. É um tipo de melodia que não sairia de mim, assim, do nada, entendeu? Então, eu digo que acaba que as palavras moldam as melodias nesse disco.
Então, os motivos são irregulares. Eles não são uma coisa, tipo, motivo 1, motivo 2, aí uma variação, sabe? Tem uma coisa muito menos formal. Aprendi esse processo agora e gostei muito. Em termos de canção, não que uma coisa seja melhor do que a outra, são dois processos diferentes, mas eu acho que parece que a mensagem fica mais clara — é a letra que está querendo dizer e a melodia que está sendo moldada.
Interessante, e aí falando sobre a carga das palavras, eu queria falar sobre o título do disco. A frase Cabeça a Mil e o Corpo Lento é uma frase que carrega uma atmosfera. E aí, eu queria saber, para você, ela nomeia o quê? É um estado emocional, é uma espécie de paisagem sensorial. O que te fez escolher essa imagem e como ela é a chave do álbum?
Essa frase, ela faz parte de uma letra que a Ana Frango Elétrico me mandou, que é da música “Manjar de Luz”, e quando eu recebi essa letra, ela representa exatamente o estado em que eu me sentia, e eu acho que ela também devia estar escrevendo aquilo naquele estado, que era uma coisa meio relacionada à pandemia. A gente tava anestesiado ali naquela situação, eu tava longe da cidade, com a minha família numa casa na serra, longe de tudo, e aí quando ela mandou essa letra, eu peguei esse verso, inclusive eu repito ele várias vezes na música. E aí, no momento de escolher o título do disco, eu falei “pô, essa é a frase que melhor representa a minha sensação”. Cheguei a procurar outras, tentei, mas nada superou. é muito íntimo esse título.
Mudando de assunto, mas voltando a um assunto que você já mencionou, que é, além do baixo, você assumiu uma variedade de instrumentos ao longo do disco. Eu queria saber como foi habitar essas diferentes texturas sonoras, e se existe um outro Alberto que se revela quando você toca outro instrumento, além do baixo.
Então, eu sempre toquei violão, foi o meu primeiro instrumento. Na verdade, o baixo foi um instrumento que eu me apaixonei. Eu já tinha uma relação com a música, com o violão, e também um estudo de harmonia, um estudo teórico da música. Mas foi no baixo que eu me encontrei profissionalmente. Eu nunca escuto uma música tipo: “a coisa mais importante é o baixo”. Eu não tenho isso, eu escuto tudo como um todo. Quando eu sento num piano, ou pego um violão, uma guitarra, os instrumentos me sugerem coisas diferentes. Eu usei isso para gravar em camadas, tipo sintetizador. Eu tô aqui no meu estúdio, eu tô cercado de instrumentos. E aí eu adoro abrir a música aqui e ir gravando camadas, gravando coisas, sabe? E foi assim.
Tem uma coisa que é bacana também, que eu acho: às vezes uma pessoa pega o baixo e não é baixista, e ele tem uma ideia que o baixista não vai ter. Porque o cara não tem vícios e tal. E eu tenho um pouco disso com cada instrumento. Mas eu não me considero um tecladista, um pianista. Tem alguns momentos do disco em que eu chamei músicos que eu admiro ali para tocar. Eu gravei várias faixas. Gravei um Fender Rhodes. Gravei as vozes no meu quarto também. Teve uma parte do disco que foi feita no meu quarto, produzida, mexendo aqui, manipulando aqui no software. Mas é isso. Eu tenho uma relação com a música que é ampla. Não se restringe só ao baixo. E eu tenho até vontade de aprender outros instrumentos — de sopro, não sei, de percussão… Quem sabe.
“Tenho uma relação engraçada com letra… A letra nunca puxou a minha atenção para a música. O que puxava a minha atenção era sempre a sonoridade, a composição, o arranjo, a parte musical. A letra me pegou às vezes pela sonoridade da própria letra, das palavras, e as imagens que as palavras me trazem”
Maravilha! Mas aí, só a por curiosidade, qual foi o seu baixo e o seu set usado nesse disco? De baixo, especificamente.
Um Fender Precision que é da minha idade, ele é de 78 e é o meu baixo preferido, o baixo da vida, é o meu som. E eu gravei, se não me engano, o disco inteiro com ele.
E pedal? Teve algum favorito?
Olha, eu usei alguns pedais quando eu gravei lá na Rocinante, uma parte. Outra parte eu gravei no estúdio Buena Família, em São Paulo, e aí eu usei alguns pedais que eu nem me lembro, um pedal fuzz… Mas, assim, eu gravei com um amplificador, sempre com 4 canais de baixo.
Entendi. E aí, entrando nessa parte de produção, de parte técnica, eu queria que você me contasse um pouco como foi a dinâmica da produção, porque me parece que, embora o Kassin e o Caldato estejam nas mixagens, há muito uma direção sua, que foi conduzindo tudo. Foi você que assinou essa produção?
Sim, eu assino a produção, porém, quando eu gravei ali na Rocinante, o Pepê (Monnerat) ajudou muito na produção. Os próprios músicos também, o Thomas, na questão de sonoridade de bateria. Eu, como produtor, não sou um produtor muito técnico, eu tenho mais a visão do som que eu quero — a bagagem assim, cultural, as referências. Mas eu não tenho aquela coisa técnica de saber exatamente como é que eu vou chegar nesse som. Qual o microfone, qual o pré, qual a compressão. Eu não tenho essa bagagem técnica, então eu tive muita ajuda dessas pessoas. O Dudinha (Duda Lima), quando eu gravei no Buena Família, em São Paulo, o estúdio dele tem uma sonoridade característica, tem uma personalidade.
Você grava ali e sai com aquela personalidade, e é o que eu queria. Então, tanto o Dudinha quanto o Tofu, que é o técnico que grava as coisas lá no estúdio dele, ajudaram muito, teve muita colaboração. E teve uma música que eu gravei também no estúdio do Kassin.
Uma música só, que foi a “Uma Verdade Bem Contada”. Essa música foi engraçada, porque eu tentei fazer ela nas duas sessões e não deu certo, eu não gostei. E aí foi realmente uma limitação minha de produtor, eu falei, bom, não consegui aqui nesse estúdio, com esses músicos. Aí fui para o estúdio do Dudinha, também não consegui. Aí eu falei, essa eu vou pedir o help do Kassin, que é o meu parceiro na música, e aí fomos pro estúdio dele, que ajudou, ele colaborou muito na produção dessa música, na gravação. E também, na mixagem, o Kassin e o Mario (Caldato) são dois grandes produtores, então a mixagem deles não se limita só àquela limpeza sonora, na coisa de fazer tudo soar bem, na clareza. Eles fazem uma mixagem artística, uma mixagem de produtor. Com certeza, eles também colocaram a mão de produtor deles. Então, eu assino a produção, mas eu gosto de dizer que não estou sozinho nessa, poder contar com esse time: Kassin, Mario Caldato, Duda Lima, o Pepê e os outros músicos. O Guilherme Lírio também é um superprodutor, e o Thomas Harres também é um músico que tem uma cabeça de produtor. Então, foi uma coisa coletiva essa produção. Eu assino como uma pessoa que faz as escolhas.
“Acaba que as palavras moldam as melodias nesse disco – é a letra que está querendo dizer e a melodia que está sendo moldada”
Agora, direcionando o nosso papo já para o fim, eu queria perguntar sobre algumas músicas, já que a gente falou aqui da importância da palavra, da letra, e eu queria abordar um pouco disso com você. Primeiro, a letra da “Vieux Souvenir”, que tem um deslocamento espacial, como se a terra fosse um lugar distante. Eu queria saber como essa canção surgiu e o que ela representa dentro do universo do disco para você.
Bom, essa canção, ela foi a única que eu já tinha uma ideia dela, de uma levada, de uma melodia. Quando eu mandei para a Nina Becker, eu achei que ela combinava, tinha a ver ela ser em francês, uma coisa um pouco Gainsbourg, e aí a Nina falou que ia escrever uma letra em francês. Ela também não conseguiu “fechar” a letra, pegou também uma colaboração, uma ajuda da Laura Eber, que é uma artista plástica, visual também. Então, foi isso.
Por fim, para fechar, eu queria falar de uma outra canção, que é a “Coral”, que a Dora canta, que parece se tratar do amor, tipo, com uma correnteza calma, mas ao mesmo tempo poderosa. Eu queria saber como foi dar forma sonora a esse tipo de sentimento. Tipo, existe um afeto específico que te atravessou quando você compôs essa música?
Olha, eu acho que quando eu pego a letra, eu leio e ela já vai entrando. E começa a vir a melodia de um lugar que não é tão objetivo. Por isso que às vezes é até difícil responder, eu até pergunto a mim mesmo, qual foi o momento que veio essa melodia, por que veio essa melodia?
Mas eu penso muito em enxergar notas naquelas palavras. E o timbre de cada palavra, o timbre de cada frase, me inspira muito. O fato de a letra ser subjetiva, ela ser interpretativa, como você teve a sua interpretação, eu acho que isso me deixa também mais livre, mais inspirado até do que se fosse uma coisa mais direta. O ambiente é marítimo mesmo, os timbres de cada palavra, tudo isso vai sugerindo a atmosfera da música.
