Revisitando Meus Clássicos: Lenine – Na Pressão (1999)

“Quando você termina um disco, tem uma sensação de exorcismo ali”; Lenine relembra o processo de produção, fala da parceria com Tom Capone e analisa, mais de 20 anos depois, o impacto do álbum que trouxe “Paciência” e “Jack Soul Brasileiro”

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Fotos: Reprodução/Arquivo

Revisitando Meus Clássicos é um quadro no qual os próprios músicos destrincham grandes álbuns e pérolas escondidas de sua discografia.

 

Lenine já tinha duas décadas de estrada quando gravou Na Pressão, em 1999. Se, na união entre composições antigas e inéditas, ele pode enxergar uma coletânea de contos, é a produção que traz o ar redondo do que se tornaria um dos seus maiores sucessos comerciais.

Com a aposentadoria do vinil, o auge do (hoje curto) reinado dos CDs marcava toda a transição da música analógica para a digital. O pernambucano se encontrou ali, brincando com o que chama da transformação da música em “artes plásticas bidimensionais na tela do computador”, unindo barulhos do trânsito a rangidos de rede e notas musicais.

Na grande redoma que é chamada a MPB, ele fala, com carinho, que fez um disco de Rock, mas que, no fim, não faz tanta diferença, porque lhe interessa mais a forma com o que Na Pressão foi feito – importa mais o meio que o fim. Ao Monkeybuzz, ele fala de como foi esse processo, relembra histórias de gravações e pira no processo musical.

 

Na Pressão sai em 1999, quando você tinha quarenta anos. Já tinha muitos anos de estrada, mas uma sequência maior de discos começa nessa época, né?

1999, né, bicho? Veja só… Eu fiz meu primeiro disco no início dos 1980, em 83, o Baque Solto [com Lula Queiroga]. Quase 10 anos depois, eu fiz com [o percussionista Marcos] Suzano e com Denilson [Campos, produtor], Olho de Peixe (1993). Houve esse tempo que parece um hiato, mas nesses quase 10 anos eu produzi muito. Exercitei muito o compositor, passei a compor para muita gente. Inclusive, esse material gerou vários discos. Não só o Olho de Peixe, como O Dia em Que Faremos Contato (1993), que eu fiz com o [produtor] Chico Neves, o Na Pressão e o Falange Canibal (2002). Todo esse material praticamente eu produzi naqueles 10 anos. O que parece ter sido um hiato, na verdade, foi um momento de muita produção. É bem verdade que, em cada um desses projetos, sempre tinha uma canção mais recente, que eu tinha acabado de fazer. Uma ou outra, mas o disco era sempre uma coletânea desse material que se transformou no meu repertório. O Olho de Peixe abriu um caminho possível não só no Brasil como fora do Brasil.

E a partir dele que você atingiu outro patamar em relação a popularidade, público?

É, essa coisa aconteceu quase simultaneamente lá fora e aqui, foi se popularizando. Eu vou ser honesto com você: eu sempre tive muita certeza do que eu queria fazer, mas não tinha como. Então, tive que me envolver no fazer para ter como fazer. Isso significa que eu tive que ser produtor sem ter aprendido a ser produtor.

Tudo na marra?

Isso, na tora, como a gente fala. [risos] Isso também me deu um certo jogo de cintura, de entender como as coisas funcionam. Eu tenho uma alma curiosa, sempre foi assim. Então, também tem muito a ver com todo o processo que decorreu a partir dos discos que eu fui fazendo, sempre procurando coisas. Por causa disso, quando eu fechei o Falange Canibal, eu tive a impressão – fazendo uma analogia com a literatura – de que tava fazendo sempre uma coletânea de contos. Porque eram canções de outros momentos, não do agora. Esse momento foi um turning point, um momento de virada.

Mas os discos soam redondos. Quem ouve não sente uma coletânea de contos.

Que bom você falar isso. [risos] Porque, na verdade, lógico, tem uma narrativa, você procura as canções com a narrativa que você já tem. Como eu também sou meio produtor, a primeira garimpagem sou eu mesmo quem faço. Então, eu já chego com a narrativa: isso aqui é útil, isso aqui não. Eu faço um esqueleto da história, que geralmente já tenho as capas e os títulos antes de tudo.

Depois da música, o próximo passo já é o visual?

Isso, e o diálogo que se estabelece entre isso e determinadas canções que eu já fiz.

No Na Pressão, como isso funciona?

É uma história maravilhosa. Eu cheguei para mostrar para [o produtor] Tom Capone, era o primeiro trabalho que iríamos fazer. A gente tinha se esbarrado quando ele produziu o disco do Pedro Luís e a Parede, É Tudo 1 Real (1999), que eu fiz a participação em “Quebra Quilos”, e aquilo foi uma madrugada muito especial que passamos no estúdio. ‘Vou fazer um disco novo, vou chamar esse cara, que esse cara é invocado.’ Tom tava começando, bombando, fazendo tudo daquela maneira, aquele jeitão incrível que ele sempre teve, até nos deixar [em 2004]. E ele tinha uma confiança total em mim. Falei: ‘Esse disco vai ser Falange Canibal e as canções são essas’. Toquei a primeira, toquei a segunda, na terceira eu parei, disse: ‘Tom, não é isso, não, cara’. [risos] Eu mostrando pra ele as canções e ‘não é isso, não’. Ele disse: ‘oxente, então tá bom, quando for, você me mostra’. [risos] Ao mostrar para Tom Capone o esqueleto do que seria o disco, eu entendi. ‘Isso não tem nada a ver com o que eu quero fazer agora.’ E fui para casa. Aí eu fiz o tema, e a primeira canção que saiu desse lote foi a “Na Pressão”, que, não por acaso, virou título do disco. Eu tive uma sensação de estar fazendo o aqui e agora pela primeira vez. Depois, isso transformou até minha maneira de compor, até hoje.

Essa coisa do aqui e agora?

Do aqui e agora. Foi um divisor de águas. E é engraçado porque a quase totalidade das músicas que eu ia mostrar de um disco eu ia mostrar no Falange Canibal, metade ficou no Na Pressão.

Não jogou tudo para o seguinte?

De jeito nenhum. Até porque eu acreditava nas canções. Era no enredo que eu não acreditei. Na hora de mostrar para um cara que eu confiava pra cacete, eu entendi que o enredo não era esse. Foi um insight que eu tive naquele momento. Não por acaso tudo girou em cima desse conceito: na pressão. Veja que não é Sob Pressão, é Na Pressão, é inserido nela.

“Eu sempre tive muita certeza do que queria fazer, mas não tinha como. Então, tive que me envolver no fazer para ter como fazer. Isso significa que tive que ser produtor sem ter aprendido a ser produtor. Na tora, como a gente fala. Isso também me deu certo jogo de cintura. Tenho uma alma curiosa, sempre foi assim”

Isso dialoga com a capa, que tem um carro pegando fogo porque acabou de explodir.

Isso. É uma foto jornalística que eu catei. Outro marco para mim nesse disco, que fiz sistematicamente com Tom Capone, foi a gente dividir a coprodução com pessoas que a gente gostava. Ali já estava aparecendo parcerias com [Alexandre] Kassin e Berna [Ceppas], dois produtores que depois acabaram sendo grandes produtores. Ali está a primeira parceria com JR Tolstoi, que acabou sendo produtor dos meus discos depois disso tudo. Esse disco também teve parceria com o Plínio Profeta, Plínio Gomes, Mauro Manzoli… Todos eram coprodutores. Eu escolhia a canção, já imaginava a pessoa, chegava e dizia assim: ‘Vamos coproduzir? Se diverte aí, depois manda pra mim’. O Na Pressão foi todo feito muito nesse tipo de brodagem, nesse tipo de troca, sabe? Muita gente bacana, competente junta. Aí tem Siba, Pedro Sá, tem Naná Vasconcelos, Dominguinhos. Eu me lembro muito como foi marcante ter essas pessoas. Porque não existia um estúdio, só a casa que o Tom tinha comprado, que futuramente se transformou no estúdio do Tom. Mas, naquele momento, era só a casa dele com um puta equipamento. E o disco foi todo gravado assim, dessa maneira.

E o que representa a narrativa do Na Pressão? O que te levou, à época, a criar esse enredo?

Eu tenho muitos parceiros, né? Faço canções sozinho, mas tenho muitos parceiros. Nesse disco, por exemplo, eu tenho parceiros como de Dudu Falcão, Lula Queiroga. Olha… Eu tenho que eu fazer um exercício, visse? [risos] Porque faz muitos anos. Mas tenho essas memórias afetivas de como foi. Me lembro do processo d’A Rede” [faixa 5], que tem Davi Moraes tocando guitarra.

Como foi?

Foi assim: na casa que o Tom morava e começou a fazer de estúdio era bem distante de onde eu sempre morei, na Urca [Rio de Janeiro]. Levava um tempão para chegar, dependendo do trânsito, quando pegava ali no Itanhangá, a coisa complicava, eu podia ficar retido 30, 40 minutos para chegar na casa dele e, eventualmente, chegava um pouco atrasado. Numa dessas vezes que eu me atrasei, cheguei, ele estava deitado numa rede. Ele pesadão daquele jeito fazia o barulho [simula o rangido de uma rede]. Ele não me viu entrando, Álvaro [Alencar] tava lá, disse: ‘grava isso!’ [imita o rangido de novo] Gravou, pronto. Eu não tinha uma música para isso. Mas aquele momento foi tão especial e o ruído foi tão… digamos assim, sedutor. Cheguei com Lula e a gente fez a canção chamada “A Rede”, que tá no disco. Mas não existia a canção. Primeiro veio o som.

Isso é recorrente? Músicas surgidas de sons distintos?

Desde sempre, o que precede a fazer um projeto novo é ter um banco de ruídos legal e diferente, só seu. Porque é fácil recorrer a um tipo de som que todo mundo tem acesso. E aí… Me incomoda muito quando eu vejo uma música e ‘ih rapaz, mesmo timbre…’. Tem umas coisas que me incomodam muito. Uma coisa que eu garanto é ter sons que eu mesmo traduzo.

Sons que muitas vezes não são atrelados à música, como o barulho de uma rede.

Sim! Por exemplo: eu fiz, já com Bruno [Giorgi], meu filho, como produtor, além de JR, a gente fez o disco Chão (2011), que é todo sem bateria, sem percussão, só usando elementos sonoros do dia a dia, do cotidiano. Então, assim, sempre foi uma pesquisa sonora para mim. Na minha trajetória, sempre andou junto o fato de ser compositor, mas, na hora que eu sou interprete, até de mim, eu tenho uma maneira de produzir, eu procuro um caminho, entendeu?

Você atribui a isso seu som particular? Suas músicas terem sua marca, embora não sejam tão parecidas entre si. Você atribui a essa pesquisa?

Não. É… Como criador, tem algum tipo de filtro que eu mesmo me imponho que tem a ver com o que eu vi, com o que eu gosto. Não me interessa, como criador, ficar repetindo. A sensação de repetição é algo que me incomoda. Então, eu procuro sempre o caminho diferente. Porque, pra mim, o melhor da coisa não é chegar em lugar nenhum, é o caminho que  você percorre. E é nesse processo que você descobre outras coisas. Desapegar-se e pegar-se novamente é uma coisa que eu faço, sabe? Eu acho que isso que seja presente em tudo que eu faço. Eu costumo dizer que tem uma conselheira ao meu lado falando pra cacete – eu não ouço sempre ela, mas dou ouvidos. Eu chamo de Senhora Estranheza. A Dona Estranheza tá o tempo todo falando [imita vozes caóticas], mas eu não posso ouvir sempre porque a gente tende a descolar da realidade. [risos] Então, é como se eu ouvisse ela um pouco e isso me auxiliasse na procura de outros caminhos, de chegar em outros condimentos, outra maneira de tocar, outra maneira de ver. Descobrir novas conjugações de som e palavra, isso me interessa muito, sabe? E, aí, a forma de fazer pode ser qualquer uma, não tem muita regra nesse aspecto. É mais assim: tem que soar canção – e eu sei quando ela existe concretamente. Tem uma hora que você sente.

Por isso que o meio é mais importante que o resultado final.

Justamente. Termina sendo isso. Porque o acabado é o acabado. Está esgotado, sabe? Quando você acaba um disco, tem uma sensação de exorcismo ali.

“Tom tava começando, bombando, fazendo tudo daquela maneira, aquele jeitão incrível que ele sempre teve, até nos deixar. E ele tinha uma confiança total em mim”

Você se considera perfeccionista, se é que essa palavra serve? Fica retrabalhando o som?

Não, eu sou uma mescla de coisas. Veja bem, é uma doidera porque eu não gosto de perder tempo. Se eu faço muito o dever de casa, é só uma briga minha comigo mesmo. Na hora do estúdio eu estou aberto a ser levado pela intuição.

Suas gravações não demoram?

Não. Agora, depois, quando eu estou produzindo a música, porque aí eu sou o produtor, eu sou muito… não é perfeccionista, porque não é da perfeição que eu estou atrás, eu estou atrás da boa resolução, da coisa que emocione, que toque a pessoa. E isso é muito louco de falar porque tem a ver com ouvir.

Como você vê a sua música? MPB é uma termologia quase indecifrável de tão ampla. Se é possível colocar em uma redoma, onde você coloca o Na Pressão?

Eu sou da geração do Copy + Paste, bicho. Corta e cola. Assim, quando houve essa migração do analógico para o digital, o fato de a música se transformar em artes plásticas bidimensionais na frente da tela do computador, isso mudou tudo para mim. Isso foi uma ferramenta que eu podia brincar de outras maneiras. E eu tenho muita facilidade de ver e entender aquela onda. E de brincar com ela. Então, assim, pra mim não interessava ser só uma canção bonita, não sei que lá. Não, cara. Eu fui atrás de fazer do melhor, dos melhores instrumentos, melhores efeitos, melhores preamps, sabe? Eu fui atrás do som, cara. E isso não aparece na composição.

Além da faixa-título, dá para ver esses elementos em músicas como “Alzira E A Torre” [faixa 8], não? Você tem alguma definição para esse som?

Eu acho Na Pressão um disco de Rock. Até porque, naquele momento, era o início dos intercâmbios entre as ilhas que formam a loucura que é a música popular brasileira.

Você é de um dos berços desses encontros, né? Pernambuco, em especial naquela época, anos 1990.

Sim, ali é. Pelo fato também de ter sido por muito tempo – e continuar sendo – uma zona portuária, de trocas, Recife. Mas eu tô falando na profundidade do entendimento do que é o Brasil. As dimensões são malucas, cara. Eu continuo a andar esse país. É muito gigante. As peculiaridades… A gente mal arranhou, entendeu o Norte. A gente não concede a estética do frio, do cara falar em neve no país. Então, assim, o fato de ter essa profusão de arquétipos, de símbolos, de culturas, todas elas falando uma mesma língua, que não é o português de lá, é o português daqui, isso tudo deu uma dimensão continental que é difícil de falar sobre. Eu acho que a MPB poderia ser classificada como Música Predatória Brasileira.

Por que “predatória”?

Porque eu acho que a gente tem uma coisa de, depois que começaram a ter os intercâmbios entre os universos, a guitarrada do Norte com fandango do Panará, quando começou a rolar isso tornou esse caldeirão ainda mais atraente. A cada momento da girada da colher de pau na panelada fica mais gostoso.

“Acho que a gente sempre, como criador, tem uma coisa muito pessoal em tudo. O que me incomoda está ali presente, o que me comove está ali presente. Todas as questões do sentimento humano e da adequação ante a possibilidade de viver no coletivo. Isso é uma coisa que está presente em todo o meu trabalho, pensar no coletivo, pensar no outro. Eu acho que é um caminho humanista e planetário que eu sinto”

Em “Rua de Passagem (Trânsito)” [faixa 9], composta com o Arnaldo Antunes, você faz exatamente essa mistura e, agora, você falando, traz seu sentido de mudança de ritmos, mas transição geográfica também.

Naquele momento, eu tava mixando o disco – veja só como são as coisas, outra história maravilhosa – aqui no Mega, que é um estúdio que fica no Humaitá. No Humaitá, descendo ali uma ladeira, você fica ali num lugar que é uma confluência, perto de um hospital, que é muito trânsito. Então a música, toda a base dela é montada em cima de um áudio que eu fiz saindo do estúdio. Eu pego o elevador, desço os três andares do estúdio, saio andando, caminhando até esse cruzamento. [imita barulho de trânsito] Isso rola o tempo todo da música. Ela foi construída depois desse áudio original, que não foi editado. E nela eu inseri várias coisas que saí catando para mostrar aquele encontro que era, para mim, fazer a música que eu fazia – híbrida que eu fazia na época, como é ainda hoje – e que aquilo tinha eco em lugares tão distantes como Croácia, Japão e Dinamarca. E tinham pessoas chegando em tipo de misturas parecidas, cada um na sua distância, na sua cultura. Aquilo me aproximou do mundo, de uma maneira bem ampla. Na Pressão foi bem marcante pra mim.

Não me parece que seja coincidência que você abra o disco que trata tanto deste intercâmbio com a música “Jack Soul Brasileiro”, essa brincadeira com Jackson do Pandeiro, mas uma mensagem de “venho daqui”.

É, de alguma maneira, minha tentativa de mostrar o nosso DNA. Ó, a gente é assim. Evidenciar a história da tradição rítmica que a gente tem, a ligação com a afrodescendência, a cultura poderosa dos tambores, toda a questão melancólica e árida dos mouros da Península Ibérica. Porque isso, no Nordeste, virou uma coisa que deu num Dominguinhos, por exemplo. Toda essa confluência de culturas que realmente nos ajudou a formar o que somos. O que ainda estamos sendo e continuaremos nos transformando.

Jackson foi um pioneiro nisso, alguém que fazia isso lá atrás.

Sim. Ele também tinha essa função, que eu carrego como compositor, de ser cronista de sua época. Ele documentou tudo, cara. Ele falou sobre tudo: sobre jogo de futebol, pancadaria, machismo, feminismo. Falou de tudo em uma linguagem muito popular. Porque ele vem da rua. Jackson vem da feira mesmo. Ele vai aprender a escrever já quando estava casado com a Almira [Castilho], já era sucesso. Então é meio Macunaíma. Jackson é realmente, para mim, uma poderosa referência. O cara que inventou a percussão de boca. Ele dividia de um jeito que nunca se repetia. Não por acaso tocava pandeiro daquela maneira. Pandeiro é um instrumento muito difícil – e é árabe, né? Veja só que maravilha. [risos]

Essa coisa de origem está mais evidenciada em “Tubi Tupy” [faixa 6], né?

Eu acho que esse débito que a gente tem como branco que somos com a cultura indígena, acho que existe, a gente continua massacrando. A gente como branco, que falo. É justamente desse povo praticamente dizimado que surge cabeças como o Davi Kopenawa, como [Ailton] Krenak. Hoje, falando coisas que a gente precisa ouvir. “Tubi Tupy” fala um pouco dessa culpa. Não houve descobrimento. Descobrir o quê, cara pálida? Entendeu? Essa invenção do descobrimento, a invenção do Brasil à revelia dos povos que estavam aqui há milênios.

Meio ambiente tem sido das grandes pautas e críticas à situação atual do país. É um tema que te preocupa?

Não é só o meio ambiente. Eu não sei porque o [ministro do Meio Ambiente, Ricardo] Salles está tão engessado ali, ninguém tira ele. Mas os erros do governo são em todas as áreas, não tenha dúvida. O que a gente está vivendo é uma nova era medieval, negacionista, maluca; Salles é um cara que está se aproveitando também disso para acabar de devastar o que existia através de interesses de outros. Outros pequenos, porque não são muitos, né? São poucas famílias que são donas de praticamente tudo. A conta não fecha. E ter uma pessoa ainda resistente depois dos escândalos que estão surgindo sucessivamente eu não consigo entender. E, sim, a questão do meio ambiente, a adequação do ser humano neste meio ambiente, é um tema central da minha obra, em todos os meus discos você vai ver esse meu olhar sobre o planeta. Esse olhar solidário. E sempre em defesa da melhoria, de a gente não ser uma nuvem de gafanhotos. A gente se transformou numa nuvem de gafanhotos, grande e nociva nuvem superpovoando o planeta com gafanhotos.

Na Pressão também passa essa mensagem social? Uma hora o carro explode.

Sim, não tenha dúvida. Acho que a gente sempre, como criador, tem uma coisa muito pessoal em tudo. O que me incomoda está ali presente, o que me comove está ali presente. Todas as questões do sentimento humano e da adequação ante a possibilidade de viver no coletivo. Isso é uma coisa que está presente em todo o meu trabalho, pensar no coletivo, pensar no outro. Eu acho que é um caminho humanista e planetário que eu sinto.

Esse disco tem ainda “Paciência”, talvez a mais famosa, uma música calma, que traz uma tranquilidade, mas você fala “Eu finjo ter paciência”. Como é isso?

É o bate e assopra de quem tá narrando. Uma hora você bate, outra hora você assopra e, nesse processo, você continua conseguindo capturar a atenção de quem ouve. Na Pressão tinha essa coisa contundente. Quando eu jogo com “Paciência”, paciência não é uma coisa que você consegue, é uma coisa que você persegue. Você entende a diferença? Você corre atrás de ter paciência.

Não lhe é dado.

Justamente. E é difícil de conseguir essa paciência.

“Paciência não é uma coisa que você consegue, é uma coisa que você persegue”

Você se considera um homem paciente?

Não. Eu me considero um homem procurando melhorar. [risos] E uma das questões que eu preciso sempre melhorar é a necessidade de conter o impulso. Eu sou sempre muito impulsivo. É como a coisa do compositor: você deve desconfiar da primeira ideia. Mesmo que ela seja boa.

Então esse impulso acaba tornando a sua arte melhor.

Lógico. Você vai mais fundo nas coisas. Por isso eu tô dizendo, num primeiro momento é tudo intuitivo: vou assim, me entrego, depois tem a burilarem. Você tem de lapidar o diamante, se não é só uma pedra transparente.

A pergunta tradicional: vinte e dois anos do lançamento do disco…

Não me lembre disso! [risos]

Qual a diferença desse para aquele Lenine?

Rapaz, acho que não mudou nada, cara. Que bom chegar a essa conclusão conversando com você. Mas acho que não mudou nada. Não mudou o desejo, não mudou o ímpeto, não mudou a honestidade. Não mudou a procura de fazer cada vez melhor, não mudou o pensar em fazer a música perene, não mudou ouvir a Senhora Estranheza. Mudou que eu tô com 62, cara. E aí não fecha as contas para mim, sabia? [risos] Mas é muito bacana porque está sendo tudo delicioso. E o mais: a permanência. Isso é o mais difícil. Você permanecer é muito difícil.

É o desafio de todo artista?

É o grande desafio. Você ser estimulado a permanecer, agindo, atuando.

Lenine, queria agradecer pelo tempo e pelo papo.

Tá armado, então, eu que agradeço. Um abraço – vai ser difícil abraçar, mas, assim que der… [risos]

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ARTISTA: Lenine