“Chamei, para fazer o arranjo da faixa ‘Meu Coco’, Thiago Amud, um jovem carioca, que personifica a força de criação e de prestígio de reconhecimento daquilo que vem a ser apelidado de MPB. Ele tem uma capacidade de vanguarda e também de manutenção do nível lá em cima. Quando eu digo ‘tudo embuarcará’, eu só botei esse verbo por causa de Thiago Amud, não é porque apareça algo de Chico na emissão de voz dele em algumas coisas, isso é um detalhe que tem também, mas é principalmente por ele ter entendido as responsabilidades que esse avanço de ousadia técnica e crítica que a música brasileira foi capaz de realizar, isso faz dele uma figura que tem que mais do que estar citada, tem que estar presentificada ali” – trecho da entrevista de Caetano Veloso no programa Roda Viva, em dezembro do ano passado.
Nos últimos 12 anos, o músico, compositor e arranjador carioca Thiago Amud, com o olhar sensível do que o ronda, lançou discos que percorrem diversos estilos musicais, especialmente os brasileiros. Além do som, o artista trilha por um caminho que não quer explicar o Brasil, nem, quem sabe, entendê-lo. Mas essencialmente ressoá-lo. Sintetizar vozes, histórias, significados e significantes dessa aventura que, como Caetano, Gil e companhia já nos contaram há mais de 50 anos, entra e sai de tantas estruturas, é sincrética, antropofágica e simplesmente única.
“Uma estética conturbada, além da conturbação política e poética embrionária, que culminaria na eleição de 2018”, é como Amud define a estreia em Sacradança (2010). O título de seu segundo disco, De Ponta a Ponta Tudo É Praia-Palma (2013), foi retirado da Carta de Pero Vaz de Caminha, e o projeto expressa ideias sobre a formação nacional, esboçando interpretações a respeito da experiência brasileira. Cinco anos depois, veio O Cinema Que o Sol Não Apaga, seu registro mais ambicioso, com participação de 73 músicos, em uma viagem múltipla que tem o cinema brasileiro como escopo. São chegou, em novembro de 2021, como uma espécie de expurgo de fantasmas que rondavam Thiago há muitos anos e que foram traduzidos nas eleições de 2018. “O disco novo é resultado do fato de toda essa complexidade, destes labirintos dentro de mim, numa social-democracia. E de repente tudo clareou com a eleição desse cara, essa complexidade se simplifica radicalmente, porque o fascismo é uma simplificação radical de todos os fatos políticos”, aponta.
Em 2019, Jorge Mautner trouxe um mundo fantástico e perturbador em Não Há Abismo Em Que o Brasil Caiba. Na faixa “Marielle Franco”, ele resume o nosso absurdo “Uma força furiosa me impele a gritar / Com os nervos à flor da pele: é preciso exterminar a doença / Mental, física e assassina / Do racismo, do anti-feminismo e do neonazismo”. Agora, depois de tanto horror, Maria Bethânia, em Noturno (2021), nos lembra da nossa grandeza e de que somos capazes de criar muita beleza – a faixa “Luminosidade” é como um farol neste momento de trevas. Caetano Veloso entoa o hino dos que seguem lutando em “Não Vou Deixar” (você esculachar com a nossa história). Seguindo a trilha de gigantes que unem esperança e denúncia, desconsolo e força irrefreável, Thiago traz, com toque modernista, um desejo inquieto por sanidade e parece dizer que ela depende de um olhar para dentro – não se esquecer do passado, revisitá-lo com firmeza e mirar o futuro. Em entrevista ao Monkeybuzz, ele revela mais camadas de um trabalho bonito e complexo.
Acho interessante começar entendendo um pouco do seu passado. Como a música chegou até você e em que momento a chave realmente virou?
Foi o Caetano, aos 13 anos, e aos 18, o Guinga. E, não por acaso, sou amigo de ambos hoje e são desses nomes imensos da música. Tenho muitas parcerias com o Guinga, com o Caetano não tenho parceria, mas tenho muita troca. Meu pai tocava violão não profissionalmente e compunha, e em casa sempre ouvimos muito disco, tem uma sala neste apartamento que dava para um matagal ali na Urca e dava para uma rua alta. As coisas que ouvi primeiro foram mais nessa sala, pelos meus pais, mas acho que com uns 11 anos eu comecei a me apropriar dessas músicas, sem precisar muito entender que eram as músicas que meus pais ouviam, e era Chico, Caetano e tal. E falo do Caetano porque acho que ele foi o primeiro compositor cuja obra como um todo me causou um impacto. E me propiciou certa compreensão, é como se ele tivesse me dado uma chave de leitura muito peculiar dele para cultura como um todo e não só brasileira, então falo o nome dele sem hesitar. O que não quer dizer que ele tenha sido quem eu mais ouvi, está certamente entre os que mais ouvi, mas Chico, Gil, Tom Jobim, Clube da Esquina, Guinga, ficando no Brasil. Eu fiz faculdade de música na UNIRIO, mas antes de entrar ouvia muita música clássica, coisa que ainda ouço muito, jazz e rock, não era muito de casa, mas tinha Beatles, tinha Bach também, mas o básico era MPB e não só aquela MPB de matriz urbana, a gente ouvia muita música vinda do nordeste, por exemplo, o Elomar e Xangai.
Quando foi que o São ganhou vida?
Era um disco que já estava inteiramente concebido antes da pandemia e que com a chegada dela foi inteiramente “reconcebido”. Eu já tinha começado a gravar há cerca de um mês antes de explodir essa peste. Ia ser um disco de voz e violão, mas logo mudei a ideia e pensei que ia ser um disco de banda e com voz e violão, porque meus discos anteriores tem orquestrações muito grandes, então eu tava com vontade de fazer uma coisa mais enxuta. Aí veio a pandemia e eu fui maturando umas coisas que acho que ligaram o disco mais radicalmente a uma ideia de cura, de sanidade, clareza e de adoção voluntária de um lado. E isso tudo a pandemia foi curtindo em mim.
Em pouco tempo as coisas se amarraram entre você e a banda que te acompanha?
A banda com a qual eu gravei a maior parte do disco já existia, que é Elísio Freitas na guitarra, Lourenço Vasconcelos na bateria e VovôBebe no baixo. A gente começou a tocar e veio a pandemia. Inclusive, muito do repertório do disco anterior estava sendo tocado com eles no palco e uma música desse disco novo tava nesse show, a “Levante Sul”. Foi o resultado dela que me levou a desistir da ideia de fazer um álbum só de voz e violão e colocar também banda porque eu achei muito bom, então a banda veio assim. Aí depois chegou Luizinho do Jêje, que é um acontecimento cósmico, percussionista da Bahia, tocava na Orkestra Rumpilezz. E chegou o Marlon Sette, trombonista que foi um dos produtores, além do Elísio Freitas. Eu escrevi os arranjos e nos organizamos no estúdio com seis ensaios, não foram muitas sessões não, ficamos três dias para gravar a maior parte. Depois, vieram algumas coisas complementares, retornei para fazer as vozes, que não eram as que eu tinha gravado ao vivo, porque a maior parte é gravada ao vivo, inclusive eu cantando, só três que não. Aí chegou o pessoal do samba, que o Marlon Sette convocou, o pessoal do Pretinho da Serrinha, que ele trouxe do Império Serrano para tocar aqueles sambas. O bacana é isso, a vibe do negócio ao vivo. Isso aí foi incrível.
Dá pra sentir que é um som quente…
É quente, é isso.
O nome me intrigou um pouco, se ele vem de um lugar único da sanidade ou se tem ligação com o que é santo. Você quis trazer esses dois lados?
Sim. Essa palavra interessa porque aponta ao mesmo tempo para coisas da natureza (aquilo que é saudável) e para coisas da supra-natureza (aquilo que é santo).
Além disso, é o verbo que conjuga todas as coisas.
“Essa discussão sobre o passado [brasileiro] e as nossas especificidades e belezas e mazelas… Acho que isso precisa ser colocado de uma maneira muito viva porque não se trata da criação de uma nova museologia feita em música, não é bem isso. É algo que tem urgência, ambições contemporâneas, especificamente”
O álbum de alguma maneira escancara o sincretismo e a pluralidade do Brasil. Por exemplo, a palavra ‘Barravento’, que está na música “Candeeiro, mariposa”… Só a partir dela, você já cai na capoeira, umbanda, candomblé, é o título do primeiro filme do Glauber Rocha, enfim. Entendi que vai além da música, é como um documento histórico-cultural do Brasil. Porque a gente não tem muito compromisso com o passado, arquitetura para mim é o grande exemplo, aqui é sempre derrubar para construir o novo. A gente vive num atropelo que se reflete em tudo e o passado vira tabu, enterra. Isso é natural simplesmente porque você pesquisa muito da nossa cultura ou se dá de forma proposital no sentido de mostrar/apresentar a nossa história ao ouvinte?
Você falou a palavra pesquisa. No meu caso, a pesquisa não se desenvolve segundo parâmetros acadêmicos. Talvez até devesse um pouco para me dar balizas um pouco mais claras sobre algumas coisas, mas são pesquisas que desaguam no poético musical. Então você tem razão quando fala de alguma coisa de pesquisa. Mas talvez a palavra pesquisa – e quando você aplica alguns frutos do que você aprendeu – tenha um aspecto didático. Do qual eu não fujo. Acho que se existe um ímpeto em quem me ouve de aprender alguma coisa, de desenvolver sugestões dadas ali naquela música para buscar outras coisas; se isso passa a acontecer num âmbito mais extensivo, eu não tenho como dizer que não tem uma coisa didática. Mas não é essa minha intenção central. O que eu sinto como desejo maior é fazer de toda essa discussão que ela seja muito viva, entende? Essa discussão sobre o passado e as nossas especificidades e belezas e mazelas, acho que isso precisa ser colocado de uma maneira muito viva porque não se trata da criação de uma nova museologia feita em música, não é bem isso. É algo que tem urgência, ambições contemporâneas, especificamente.
Nesse disco, o aspecto político talvez seja acentuado, mas é difícil falar sobre isso. Essa pergunta me fez pensar bastante, você colocou em termos diferentes dos quais eu estou habituado a pensar, principalmente a coisa da pesquisa. Você falou do passado brasileiro e acho que você tem razão, a gente tem um hábito de escolher a indiferença muitas vezes, a gente faz da indiferença um método para ir vivendo e, embora não seja só isso, embora eu não seja louco de dizer que isso define o Brasil e pronto… Por exemplo, eu estou no estado de Minas Gerais e as barragens de rejeitos estão explodindo. É impressionante como a gente não puniu os torturadores da ditadura, é impressionante como ainda existem pessoas que digam que não há racismo no Brasil. Então, assim, são formas da gente ir sobrevivendo cinicamente. Tem a ver com aquele poema do Drummond, dos “Inocentes do Leblon” que “passam um óleo suave e esquecem”. Tem alguma coisa disso na gente que a gente vê traduzida nesse negócio horrível, que foi no apogeu da pandemia ainda. Antes de haver vacinação, você via no Leblon aquelas pessoas ricas aglomerando nos bares e vivendo entre aspas inocentemente, e essa indiferença tem sido letal, tá matando a terra, gente, rios. E encontrou uma expressão política à altura dela prontinha para desempenhar seu papel no estágio atual do capitalismo periférico brasileiro, desempenhando perfeitamente esse papel e encontra seu emblema na frase “E daí?”.
Eu acho que a cultura brasileira, nossa produção artística deveriam ser matéria na escola, acho que curaria muitas das feridas que a gente tem. E eu estava vendo algumas coisas sobre a semana de 1922, que completa 100 anos agora em fevereiro, e caí em muita coisa do Mario de Andrade, peça muito importante em documentar a música brasileira ali na década de 1930. Fez viagens para estudar ritmos brasileiros que a turma aqui do sudeste, por exemplo, nem conhecia. No São, a gente consegue ouvir muita coisa, tem samba, ijexá, bossa nova. Quase 100 anos depois, o que falta pra gente ter mais desse “intercâmbio” cultural/musical?
Concordo. Acho que falta projeto intelectual político, falta vontade política, mais do que falta dinheiro certamente, falta projeto. Posso estar falando uma bobagem, mas acredito de onde eu vejo no que eu vou falar. Nós nos acostumamos muito facilmente com a ideia de que a nacionalidade se dissolveu no mundo global, nós nos acostumamos entusiasticamente demais com essa ideia e dessa forma recompõe-se em outros termos nosso fardo de colônia. É fato que se torna mais fácil apagando. Vamos falar metonimicamente. Você falou Mário de Andrade. É muito mais fácil apagar o legado dele e, ao fazer isso, é muito mais fácil dominar o país, é claro que estou reduzindo ao absurdo, mas pensando nele como uma metonímia. É mais fácil negar, daí, um Darcy Ribeiro, e assim negar um projeto nacionalista de gestão da coisa pública brasileira e negando um projeto nacionalista é muito mais fácil entregar o ouro ao bandido, e assim criando subempregos e aumentar o fosso de desigualdade. Então uma coisa está ligada a outra. Mas, veja bem, eu não sou louco de dizer que não estudar Mario de Andrade é o que está errado, mas você entendeu o que eu estou querendo dizer, eu peguei um símbolo a partir do que você falou. Sim, eu acho que através do bloqueio aos bens culturais a gente pega um atalho na direção de sermos dominados, porque empobrece a gente, perdemos o foco da atenção ao nosso espírito.
O Brasil não avançou na direção de criar alternativas para esse mundo da internet, a gente virou consumidor passivo de tudo, é uma relação patológica com as redes sociais e isso tem a ver sim com o desmonte com o ensino de arte, música, pensamento, tem algo a ver com o nosso passado positivista, com essa visão muito arraigada que acaba nos levando para essa coisa de um certo bacharelismo, um pseudocientificismo, por um lado tem a ver com isso, que é um certo desprezo com a complexidade… e que você vai encontrar a sátira disso, por exemplo, no Machado de Assis, quando você vê a forma que ele pinta uma elite pseudoculta, totalmente positivista, e sem conhecimento nenhum do que é o Brasil. É engraçado e terrível. E, por outro lado, você tem esse assalto que é global dessa forma ultra contemporânea capitalista baseada no consumo irrefreável de imagens e bens culturais fabricados em escala pós-industrial. E a gente ficou inerte nisso.
Quem tem um texto maravilhoso sobre isso é o Hermano Vianna, um artigo que fala sobre isso, que ficamos passivos em relação a essa revolução cibernética. E no livro do Darcy Ribeiro, O Povo Brasileiro, ele fala “olha, nós ficamos a reboque da revolução agrícola, ficamos a reboque da revolução industrial, vai vir uma revolução cibernética e se ficarmos a reboque mais uma vez vai chegar ao poder a direita mais truculenta de todas”. Olha a profecia, e ele escreve isso nos anos 1990, quem vai tomar posse com um projeto muito coeso vai ser a classe dominante mais truculenta de todas.
Mais uma coisa que eu queria falar, porque gostei muito de você estar levando a coisa pra esse lado da cultura como um possível projeto educacional, que é uma coisa tão pouco falada num país que as pessoas tão voltando a morrer de fome e a questão da saúde pública estar como está. Fica realmente difícil diante de coisas tão básicas a gente ser muito aguerrido nas coisas da cultura, porque parece que elas estão num segundo plano, mas vem junto e é ilusório pensar que é separado. E nós não somos loucos de dizer que se houver uma democratização da cultura as pessoas vão parar de morrer de fome. Não é isso, mas é ilusório acreditar que não haveria solução para ambas, nos termos de ambas, porque elas colocam demandas diferentes e uma pode entrar em sinergia com a outra. Quer dizer, como é que você cria uma perseguição ao cinema com a quantidade de empregos que o cinema gera? Chega a ser engraçado o chamado de um edital de arte que o Roberto Alvim fez nos moldes nazistas no ano passado, é engraçado como aquilo soa deslocado, a forma de domínio francamente nazificadora não pega aqui, porque aqui é o nazismo do esculacho.
E a cultura baiana está muito presente no seu trabalho, a que se deve isso?
É mais por gosto e intuição de que esses aspectos da cultura da Bahia que eu coloco aí, e que são aspectos que sempre foram contemplados na formação da música brasileira, e não à toa porque o samba vem de lá para o Rio, da África para lá e de lá pro Rio, e todas as transformações do que vão dar no samba. Mas esses aspectos da Bahia são formadores da sensibilidade brasileira para a música popular, eles criam, de certa forma, uma educação sentimental nossa pelo entendimento do que é belo na canção. A ideia do disco até o resultado nasce da eleição de 2018, tudo que tem de luminoso é no desejo de encontrar um lugar oposto a aquilo. Sim, a Bahia é justamente essa Bahia mítica que se contrapõe a quaisquer fascismos e fundamentalismos, a Bahia sendo o grande símbolo de uma miscigenação includente. É uma utopia, é uma Bahia que está muito depois da Bahia.
E para fechar. Teve alguma peça audiovisual ou algum som que te guiou no sentido de fazer o álbum?
Mais do que um álbum, a minha relação com o mar. Naquele verão pós-eleitoral eu sofri muito de insônia e eu ia para o mar e ficava lá de madrugada. A letra de “Mar de minha mãe” veio literalmente no mar, isso foi uma coisa central. Ouvi o disco 10 anos: Do deserto do Saara ao nordeste brasileiro e eu coloco um trecho na abertura de “Levante sul”. A leitura dos textos do Agostinho da Silva, um filósofo português inacreditável. Ele foi um dos caras que fizeram a Universidade de Brasília junto a Darcy Ribeiro, e a visão dele sobre o Brasil que acompanha quase como uma dedução da visão dele sobre Portugal, uma visão místico sebastianista de extrema-esquerda, é uma visão muito interessante, muito original, e boa parte dela foi desaguar na própria tropicália e no cinema novo do Glauber. Reli os manifestos de Oswald de Andrade. Eu tive um grande amigo que era meu professor de Geografia, Júlio Guedes, que faleceu há duas semanas, injusta a morte dele sem que ele tivesse tempo de ver a queda do fascismo, mas quando eu tinha 17 anos ele percebeu em mim algo e me mostrou os manifestos do Oswald, então esse disco é muito pelo Júlio.
Teve um filme do Michael Haneke, A Fita Branca, que mostra a presença do nazismo antes do nazismo eclodir, isso me moveu muito a fazer o samba “E a galera ria” A obra inteira do Glauber sempre. “Mães”, a música que tem todo esse lado que vem dos Sertões, do Euclides da Cunha, a constatação de um Brasil real devastado e, assim, surge uma utopia com lado messiânico. A coisa evidente do João Gilberto, a perda dele, na primeira música isso tá ali, e o João Gilberto ouviu essa música, o Zeca Veloso tinha uma versão caseira que eu fiz para ele da música “Graça” e sem que eu soubesse o Zeca mandou para o João Gilberto e depois ele me disse que o João Gilberto ouviu algumas vezes. Isso foi um mês e meio antes do João Gilberto morrer. E, claro, outras coisas que eu convivo, as pessoas que estão ali na gravadora Rocinante, o pessoal que eu trabalho: a Gê, Eleci, o Sylvio Fraga com o álbum Canção da Cabra, Guinga sempre muito, Orkestra Rumpilezz. Falei algumas.
