É algo entre um altar e um chamado; de todo modo, é impossível ignorar sua presença. Ao entrar no Pavilhão da 36ª Bienal de São Paulo – Nem todo viandante anda estradas – Da humanidade como prática, o visitante se vê diante de uma radiola vermelha e branca acompanhada por uma lona vermelha e duas caixas à frente – menores na altura, mas bem maiores na profundidade –, uma de cada lado da radiola. Uma figura de madeira ocupa o centro da obra. A figura tem um símbolo adinkra pintado em sua barriga e parece oferecer alguma proteção à estrutura do sistema de som. Em ordem de se aproximar da radiola, é preciso passar por essa escultura. O tom é solene.
A radiola é o sistema de som mais consagrado no Maranhão, tornando-se ao mesmo tempo símbolo popular do reggae e tecnologia de escuta do gênero, que é praticamente onipresente no estado. Na Jamaica Brasileira, como é conhecida a capital São Luís, é comum que as radiolas tenham o triplo do tamanho da exposta na Bienal. Ali, a instalação escultórica de Gê Viana, de 39 anos, apresenta uma radiola com as dimensões dos formatos mais antigos, da década de 1980, como um relicário. São cinco colunas de três metros e trinta de altura pintadas de branco. As caixas de som estão dispostas de forma alternada, criando espaços para pequenos altares em que quadros são iluminados por luzes tão pequenas que, de longe, parecem velas. A coluna central é emoldurada por placas vermelhas. Há uma pequena inscrição no topo da estrutura, que diz: “hwenu e gbè c kí si nú xù é c”. Em tradução livre do fon, língua tradicional da costa do Benim, para o português, lê-se: “quando o som beijar o mar”.
“Essa relação da música com a sociedade periférica se aquilombando é muito presente nas fotografias e nos arquivos da década de 1970 e 1980. Eu entendo que as pessoas não estão só ali se divertindo; elas estão socialmente criando um campo de aquilombamento. Criando um espaço de felicidade, de gozo, de prazer. Essa obra é a tradução desse corpo preto em liberdade diante dessa relação com o mar”
– Gê Vianna
Quem viveu o auge do reggae no Maranhão, presenciou essa relação das caixas de som estarem diante do mar”, explica Gê Viana, artista maranhense vencedora do Prêmio PIPA 2020, com passagens pela Bienal das Amazônias (Belém, 2023), 38º Panorama da Arte Brasileira (Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2024), mostra Histórias brasileiras (MASP, São Paulo, 2022), Borås Art Biennial (2024) e, agora, também pela Bienal de São Paulo (2025). “Essa relação da música com a sociedade periférica se aquilombando é muito presente nas fotografias e nos arquivos da década de 1970 e 1980. Eu entendo que as pessoas não estão só ali se divertindo; elas estão socialmente criando um campo de aquilombamento, sabe? Criando um espaço de felicidade, de gozo, de prazer. Essa obra é a tradução desse corpo preto em liberdade diante dessa relação com o mar.”
O fon, explica Gê, é a língua que fundamenta o Tambor de Mina, religião afropindorâmica do Maranhão, também praticada em estados como Pará e Piauí. O fon é falado no Benim, na Nigéria, Haiti, República Dominicana e no Brasil. Aqui, a língua é mantida viva especialmente por comunidades quilombolas e pela prática do Tambor de Mina. Foi nesse contexto, em uma festa religiosa para Pedro da família de légua, na Casa de Mina Nossa Senhora dos Navegantes, que surgiu a pesquisa que desembocaria na obra exposta na Bienal, A Colheita de Dan (2025).
“Nessa festa, eu comecei a entender a relação do som de uma forma muito mais espiritual, dessa caixa de som, dessa sonoridade, desse lugar sonoro, com as canções que estavam sendo destinadas pro divino dentro desse terreiro”, relembra Gê. “As mulheres estavam em roda, batendo caixas pro divino, cantando e louvando; e, ao mesmo tempo em que elas estavam ali, batendo caixa, outras pessoas também que são do mesmo grupo social, pessoas negras, homens, estavam carregando esses quilos e quilos de caixa – que um paredão de som é muito pesado, tá? –, para um momento de celebração, de aquilombamento, também através da música. E aí eu fiquei relacionando as duas coisas e tentando entender essa aproximação.”
Para Gê, a obra é resultado do acúmulo de experiências vividas e territórios pelos quais passou, do Quilombo Santa Rosa dos Pretos às radiolas que marcam presença nas ruas de São Luís. No mesmo dia da cerimônia para Pedro da família de légua, a artista maranhense sentiu uma ânsia de produzir uma imagem que partisse dessa aproximação. O nome da obra, A Colheita de Dan, é outra referência direta ao Tambor de Mina e faz uma reverência a um dos encantados cultuados na Mina Jeje, simbolizado por uma serpente e ligado ao elemento água.
Nas laterais das caixas posicionadas à frente da radiola, Gê Viana intervém em litogravuras do período colonial, pesquisa que ela realiza desde 2020. Apesar disso, o tensionamento proposto por ela na Bienal destaca-se das séries que se tornaram assinatura do seu trabalho, como as séries Atualizações Traumáticas de Debret (2021) e Radiola da Promessa (2023). Em A Colheita de Dan, a artista rasura as caravelas no horizonte, revela seres encantados, como a serpente, calça as pessoas negras e propõe momentos de afeto e intimidade, como a aproximação das figuras de duas mulheres negras em um momento que evoca um beijo. No meio da radiola, quadros emolduram colagens da artista que sobrepõem desenhos e uma robusta pesquisa de arquivos, que inclui notícias, fotografias, anúncios e até a carta de um serralheiro, chamado Edmilson Tomé da Costa, para um radialista paulista, Otávio, pedindo para que este levasse discos inéditos de reggae de São Paulo para São Luís, desde que parecidos com o “reggae bonito” que mandava como referência – tem que ser pedra.
“É importante dizer e deixar claro nessa entrevista que, para além desses anúncios de violência [referência a uma notícia de maio de 1999 presente em uma das colagens, na qual é anunciado que a Delegacia de Costumes tinha proibido o reggae nas festas juninas daquele ano], a obra é sobre a resistência que essa galera teve em continuar com essa cultura ativa”, afirma Gê Viana. “E também entender essa relação social e política que faz essas pessoas se organizarem dentro dos clubes, de criar ali um fundamento para continuar se articulando. No período em que estavam rolando esses clubes de reggae, era um período em que também existia um ataque com a finalidade de tomar a terra dos quilombolas, entende? Então, não era só o reggae que estava sendo atacado naquele momento. O reggae era só uma parte do que tava acontecendo socialmente dentro do Maranhão.”
No piso de cima do Pavilhão da Bienal, outro artista também usou sistemas de som para expressar uma tensão social, racial e, fatalmente, política. Nari Ward é um artista jamaicano com passagens pelo Institute of Contemporary Art (Boston), Whitney Biennial (Nova York), Massachusetts Museum of Contemporary Art (North Adams), Walker Art Center (Minneapolis) e Pérez Art Museum Miami. Em entrevista ao Monkeybuzz, Nari contou mais sobre a sua obra Spring Seed (2025), em cartaz na Bienal de São Paulo, a qual discute as continuidades das relações comerciais coloniais no mundo de hoje através de um café específico, que viaja da Jamaica até São Paulo para chegar no Japão.
A obra é uma video-instalação com um sistema de som formado por caixas de som empilhadas em uma estrutura de ferro amplificada com molas de cor roxa. Segundo o artista, a ideia das molas era amplificar o reverb do som que ele captou na capela do Cemitério dos Aflitos, em São Paulo. Mas, conforme a pesquisa avançou, Nari descobriu que as molas compunham um tipo característico de sound system jamaicano e que, ao revestir o sound system com molas, sua obra também evocaria uma sensação de resiliência e regeneração.
“Eu sempre estive interessado em quais situações permitem que as pessoas se encontrem e tenham uma experiência mútua, especialmente nos ambientes rural e urbano”, conta Nari Ward, “Uma coisa que eu quero destacar é que um dos aspectos que tornaram os sistemas de som realmente importantes para a comunidade foi o fato de que eles não pertenciam a nenhum espaço arquitetônico; eles estavam na paisagem, estavam do lado de fora, na rua. Sempre se tratava de estar em um tipo de quintal, espaço aberto, na rua. Então, a ideia de que você controla a rua é realmente poderosa.”
Para a Bienal de Taipei, Nari Ward construiu um sistema de som como um monumento, todo feito de mármore, que ele mostrou com exclusividade ao Monkeybuzz. “A razão pela qual eu, hoje, me volto aos sound systems está muito ligada ao meu bairro. Eu moro no Harlem e, a apenas 15 minutos a pé, já se chega ao Bronx — o berço do hip hop. É impossível pensar em hip hop ou rap sem reconhecer que eles não existiriam se não fosse pelos sound systems jamaicanos. Isso porque DJ Kool Herc, que é jamaicano, foi quem trouxe essa tradição ao Bronx. Quando se mudou com sua família da Jamaica para o Bronx, ele começou a tocar música nos parques. Não exatamente com o mesmo equipamento – não havia aquelas enormes estruturas de caixas de som –, mas a ideia era a mesma: eles chamavam de toasting. Isso significava tocar música e falar por cima dela – exaltando sua habilidade, sua importância, improvisando versos. Essa prática de tocar música e falar sobre ela veio diretamente da Jamaica. Para mim, acompanhar o crescimento internacional do rap despertou um desejo: como jamaicano orgulhoso, eu queria garantir que, ao falar dos sound systems como expressão artística, também estivesse reconhecendo e contando essa história.”
“Uma coisa que eu quero destacar é que um dos aspectos que tornaram os sistemas de som realmente importantes para a comunidade foi o fato de que eles não pertenciam a nenhum espaço arquitetônico; eles estavam na paisagem, estavam do lado de fora, na rua. Sempre se tratava de estar em um tipo de quintal, espaço aberto, na rua. Então, a ideia de que você controla a rua é realmente poderosa”
– Nari Ward
Mas, se o sistema de som é o monumento, os fiéis somos nós? Ligamos para Marcus Deusdedit, artista visual mineiro que também já montou instalações com sistemas de som em duas obras – b41l3 (2024) e rebatismo (2024) – para ouvir como ele definiria o paredão de som. Enquanto em b41l3 (2024), obra feita para a Casa do Baile em Belo Horizonte, Marcus brinca com a própria definição de baile no imaginário popular, tensionando a disparidade do que era um baile nos anos 1950 e o que é um baile hoje, dos clubes majoritariamente brancos às festas populares voltadas para o funk que acontecem nas ruas; em rebatismo (2024), o artista busca justapor imagens sagradas e profanas em uma instalação que tem como centro um paredão de som no formato de cruz, ressaltando seu caráter monumental.
“No baile, nesse lugar de música eletrônica negra, o som tem uma presença através do paredão. Ele é um corpo que tá ali. Ele é central. A festa se desenvolve em torno dele. Ele não tem sexo. Ele não tem rosto. Ele é uma manifestação física e espacial. Isso rola no reggae, saca? Todas essas manifestações em que o sistema de som tá incorporado, ele permite que as pessoas tenham essa sensação de êxtase”
– Marcus Deusdedit
“O sistema de som é uma entidade em si”, dispara Marcus. “Quando eu trabalhei rebatismo, eu estava pensando na ideia de igreja, culto e da fé negra através da manifestação espacial desses corpos”. Arquiteto de formação, Marcus explica que, enquanto as igrejas católicas são mais vinculadas a linguagens artísticas tradicionais, como pinturas e esculturas, o que, de certa forma, é o estímulo estético que preenche o lugar e faz a pessoa se aproximar de alguma forma dessa entidade; nas igrejas pentecostais, por exemplo, o espaço não surge de uma tradição barroca ou gótica, mas de um espaço que já existia, provavelmente alugado, com uma iluminação precária. “Se uma parede tá mofada, o forro tá descolando, tipo, como é que você vai sentir que deus tá aqui? E aí, vira uma coisa sobre som e sobre performance dos corpos, saca? Por isso que eu acho que existe uma conexão, inclusive, entre a igreja pentecostal e os cultos de matriz africana – claro, aí falando só dos cultos e da estesia. Tem uma coisa do transe ali.”
Para Marcus, o assunto se estende do culto ao bate-cabeça, e do bate-cabeça ao baile funk. “No baile, nesse lugar de música eletrônica negra, o som tem uma presença através do paredão. Ele é um corpo que tá ali. Ele é central. A festa se desenvolve em torno dele. Ele não tem sexo. Ele não tem rosto. Ele é uma manifestação física e espacial. Isso rola no reggae, saca? Todas essas manifestações em que o sistema de som tá incorporado, ele permite que as pessoas tenham essa sensação de êxtase.”
Transe. Êxtase. Sublimação. Encanto. Divino. A Colheita de Dan tomou três meses de idealização e execução, um processo de aprendizado e estudo da artista maranhense com Teka, marceneiro e principal desenvolvedor da radiola exposta na Bienal. A pintura também é do Teka e a montagem no Pavilhão contou com a orientação da lenda do reggae Natty Nayfson. A trilha é uma colagem sonora, que vai desde produções dos músicos Saci e Nah Sound Perus até arquivos das missões folclóricas do Mário de Andrade. Do reggae pedra ao tambor de mata, do bumba-meu-boi ao tambor de mina. A produção também conta com captação de áudio de Cashi Silva.
